劉榮樺

國立中正大學傳播學系助理教授

  

  澳洲的ABC新聞在2026年3月29日，有一則關於澳洲原住民攝影師Wayne Coolwell（1956-2025）的回顧展，介紹攝影師的鏡頭如何幫原住民找回他們的聲音（Hammond 2026）。2026年3月28日，澳大利亞昆士蘭州立圖書館（State Library of Queensland，以下簡稱SLQ）開幕一場迴響歷史的攝影展，展覽將持續至同年10月中旬。主角是已故穆南賈利族（Mununjali）暨旺格里布拉族（Wangerriburra）廣播人暨攝影師Wayne Coolwell，他於2025年以68歲辭世。展出的是他以35釐米黑白底片拍攝、橫跨數十年的原住民族生活影像，涵蓋澳洲文化界的重要身影──歌手Archie Roach與妻子Ruby Hunter的雙人合照、電視名人Ernie Dingo的人物肖像、首位澳大利亞原住民族聯邦參議員Neville Bonner的歷史影像，以及他遠赴海外拍攝的各地原住民族群落紀錄。

  Coolwell與攝影的緣分，始於一疊翻閱母親珍藏的《國家地理》雜誌。他在SLQ於2023年為其錄製的口述歷史中回憶：「我從椅子上爬上去，看到那些加拿大、南美、亞洲的彩色照片。我心想，那是我有一天想去的地方，那個東西叫做攝影。」1968年，他以一台Kodak底片相機拍下生平第一張照片，從此未曾放下鏡頭。

  Coolwell一生集廣播人、運動評論員、電視主持、攝影師等多重身份於一身。1970年代起，他先後任職昆士蘭報業集團，並為歐洲出版品供稿。1984年，他成為澳洲廣播公司（ABC）原住民時事廣播節目《說出口》（Speaking Out，播出於Radio National）的首任主持人，開創了原住民族「以自己的聲音、為所有人說故事──黑人與白人皆然」的媒體先例。他後轉往達爾文（Darwin），於1988年主導成立ABC當地的體育部門，致力推廣原住民族運動員的卓越成就。

  1993年，Coolwell出版攝影書《我的族人》（My Kind of People），以人物攝影結合口述文字，記錄各領域原住民文化貢獻者的生命歷程與精神面貌。書中他寫道：「我想，最重要的是，我現在更清楚地認識自己，認識我對這片土地的感受，以及我在它未來中的位置。這一切讓我對身為一個原住民，更感到知足，更感到自在。」策展人Serene Fernando指出，Coolwell的視覺日誌「展現了靜態攝影所具備的強大敘事力量，以及他與自己族人同行、以鏡頭慶揚文化卓越與身份認同的信念」（Hammond 2026）。

  展覽中最令人動容的一組影像，是Coolwell於1994年在帕姆島（Palm Island）拍攝的遺骸歸還儀式。Tambo是一名澳洲原住民，19世紀末被從帕姆島帶走，由巴納姆與貝利馬戲團（Barnum & Bailey Circus）帶往美國，以「奇人異物」之名公開展示。1884年，他在美國俄亥俄州克里夫蘭死於肺炎，此後遺骸流落異鄉逾百年，直至1994年才終於輾轉尋回，運返澳洲安葬。

  Coolwell記錄了那一天：「我永遠不會忘記，當他的遺體抵達，一大片烏雲從山頂飄來，在那裡停留了大約五分鐘，然後消散。他的遺骸上船，隨即入土。那是很了不起的事，在漫長的等待之後終於成真。」那片徘徊山頭的雲，成為Coolwell鏡頭下最具份量的靜默。

  1990年代是Coolwell創作最豐富的年代，他以「你不可能要求一個比九〇年代更有力量的時代，對原住民族而言」來形容那十年。1999年，他在ABC服務滿十五年後選擇離開，留下一句「無可挑剔，美好至極」。

  此一案例對臺灣原住民族影像實踐者有強烈的對照意義。若說Coolwell以廣播與攝影雙線並進，那麼臺灣阿美族（Pangcah）影像工作者馬躍．比吼（Mayaw Biho，本名彭世生，生於1969年）則以紀錄片為主要武器，走出一條近乎平行的文化行動之路。

  馬躍．比吼自1995年起拍攝逾三十部紀錄片，題材涵蓋阿美族豐年祭與漁獵文化、部落土地抗爭、原住民族政治運動等。其作品《親愛的米酒，你被打敗了》（1998）以幽默而犀利的視角，回應當時臺灣原漢社會爭議；《國家共匪──美麗的錯誤》（2000）則直接探討原住民族土地權問題。他於同年協助籌辦臺灣首屆部落電影節，以「真實邦ㄗㄚˋ──阿美影展」（Real Pangcah Amei Film Festival）為名，標誌著臺灣原住民族影像自主運動的重要里程（劉香君 2000）。

  在媒體制度建構上，馬躍．比吼後出任原住民族電視台（Taiwan Indigenous Television, TITV）台長一職。TITV於2005年7月1日正式開播，成為亞洲第一個原住民族電視頻道，由公共電視文化事業基金會於2007年1月納入營運（林俞沛 2014），這一進程與Coolwell推動《說出口》節目的時代精神若合符節：媒體，是原住民族奪回自身敘事權的關鍵陣地。

  在原住民族攝影書寫方面，這類出自族人之手的影像，在視角的選擇、關係的建立，乃至倫理的負擔上，皆與外部拍攝者存在本質性的差異。如原本住在宜蘭、後移居桃園的泰雅族Iban Ziro依曼．日露，並非職業攝影師，而是在日常生活中接觸攝影，進而透過鏡頭反思自身與族群的關係。他由追逐風景轉向拍攝原鄉，將攝影作為理解文化與自我認同的途徑。身為原住民族，他同時是記錄者與參與者，透過傾聽與交流建構影像意義，其創作不僅再現生活，更承載文化反思與傳承，使攝影成為一種具有主體意識的實踐（不著撰人 2020）。

  相較之下，漢族攝影師王有邦與關曉榮，皆屬長時間進駐田野進行拍攝的攝影師；這一類型的拍攝者所產生的影像倫理問題，絕非與點綴式、網紅式的拍攝者相同。後者多以短暫進入與視覺消費為導向，容易對部落日常造成干擾，並強化將原住民族文化視為奇觀的觀看框架；相對而言，透過長期田野的投入，攝影者得以逐步建立信任關係，進入被攝者的生活脈絡之中，從而降低獵奇式再現的風險。王有邦於《Sabau！好茶──王有邦影像話魯凱》中細緻記錄魯凱族的文化景觀與日常生活，關曉榮則於《蘭嶼報告1987-2007》中長期見證達悟族（雅美族）反對核廢料的歷史處境，兩者皆顯示外部攝影者亦可能透過深度參與，生產具文化厚度與歷史意義的影像書寫。

  然而，這些差異亦提示，影像倫理的判準不能僅停留在「是否為族人」的二分框架，而有必要發展更為細緻的影像倫理批評向度。具體而言，至少可從以下幾個面向加以檢視：其一，攝影者與被攝者之間的關係深度，是否建立在長期互動與信任之上，而非短暫接觸與單向取材；其二，文化知識的掌握程度與再現方式，是否避免將族群簡化為符號化、表面化的形象；其三，拍攝動機與目的，是傾向自我表現與流量導向，抑或回應文化理解與社會議題；其四，影像的流通脈絡與觀看位置，是否再製既有權力關係，或開啟新的對話空間；其五，被攝者是否在影像生產過程中具有發聲與參與的可能。透過這些向度的交互分析，方能更全面理解原住民族影像在主體性與再現倫理之間的複雜關係，並避免將問題簡化為族裔身分的單一判準。

  Coolwell在口述歷史中說：「捕捉那個瞬間，那張照片，那就是魔法。」這句話背後，是他一生橫跨廣播、電視、文字、影像各個場域，始終圍繞同一個核心──讓原住民族的故事，以原住民族的方式被講述、被看見、被記住。

  當鏡頭掌握在自己人手中，魔法便有了另一層意義。那是對遺忘的抵抗，是對殖民凝視的反轉，也是對文化主體性最沉默而有力的宣示。從布里斯本到臺東，從SLQ的展牆到TITV的螢幕，原住民族影像工作者們用各自的底片與畫素，共同書寫著一部尚未完成的、以影像為媒介的解殖史。

  

引用書目

王有邦

2016　《Sabau！好茶──王有邦影像話魯凱》。高雄：高雄市立美術館。

不著撰人

2020　〈藝術家專訪｜依曼日露：我的鏡頭，將會永遠對準原鄉〉。「BANG!」，https://www.bangweb.com.tw/custom.php?act=view&id=63，2026年6月7日上線。

林俞沛

2014　〈不看電視也該知道：原住民族電視台長請辭，透視背後的三大爭議〉。「The News Lens 關鍵評論網」，https://www.thenewslens.com/article/7825，2026年6月7日上線。

馬躍．比吼

1998　《親愛的米酒，妳被我打敗了》。臺北：財團法人公共電視文化事業基金會。

2000　《國家共匪──美麗的錯誤》。臺北：財團法人公共電視文化事業基金會。

劉香君

2000　〈原聲原影原觀點──阿美族要你看見！〉。《台灣光華雜誌》，https://www.taiwan-panorama.com/Articles/Details?Guid=3fcd7e9d-7a2b-44f6-b242-89c8e3150e58，2026年6月7日上線。

關曉榮

2017　《蘭嶼報告1987-2007》。臺北：人間。

Hammond, Ned

2026　State Library Showcases Photo Archive of Trailblazing Indigenous Journalist Wayne Coolwell. ABC News, March 29. Electronic document, https://www.abc.net.au/news/2026-03-29/wayne-coolwell-photography-first-nations-showcase-state-library/10646993, accessed June 7, 2026.