張洋

國立清華大學台灣文學研究所博士班研究生

  

▍摘要

本文以日治時期為歷史背景，比較臺語歌謠與原住民族音樂在殖民語言制度、唱片工業與現代化條件下的發展差異，探討兩者如何承擔或被賦予文化教育與知識傳遞的功能。研究指出，臺語歌謠因其漢字書寫傳統與殖民語言政策的交互作用，被殖民政府與臺灣知識分子轉化為承載識字、國語學習與現代性傳播的聲音文本，並逐漸納入教育體系與治理機制之中。相較之下，原住民族音樂作為承載歷史記憶、歲時祭儀與社會關係的口傳聲音實踐，雖經歷採譜、錄音與展示等現代化過程，其傳承條件與文化意義亦產生轉變，但仍多在族群文化脈絡中以不連續且片段的形式延續。本文進一步指出，聲音文本是否成為治理工具，並非取決於文化形式本身，而是與語言結構、書寫條件及其在族群與權力關係中的位置密切相關。此一比較顯示，聲音在不同文化與制度條件下，得以承擔不同的教育性與社會功能。

關鍵字：日治時期、殖民治理、臺語歌謠、原住民族音樂、聲音實踐

  

I. 前言

  

  臺灣音樂史研究中，臺灣臺語歌謠（以下簡稱臺語歌謠）與原住民族音樂常被置於不同領域：前者多屬臺灣文學、語言學與流行音樂史的脈絡；後者則出現在民族音樂學、殖民調查史、文化人類學與原住民研究中。兩者看似分屬不同系統，然而若從日治時期的治理政策、語言政策、音樂工業發展等角度重新觀看，二者的變遷其實都深受日本殖民統治時期的社會發展影響。此外，日治後期唱片工業的擴張與臺北放送局的成立，讓聲音成為殖民現代性的重要媒介。無論是臺語歌謠的錄製與播送，或原住民族音樂的採集與展示，都在音樂工業與廣播制度的推動下被重新定義，使不同族群的音樂在相同治理結構下被納入，卻呈現出差異性的轉化方式。

  1930年代日本殖民政府推動的國語同化、理蕃政策與學校教育，重塑殖民地的語言環境與聽覺環境。唱片工業的開始與臺北放送局的成立，使聲音成為教育推廣、族群治理與文化展示的重要媒介。在這樣的歷史背景下，臺語歌謠與原住民族音樂雖都進入殖民治理的視野，但它們在不同語言制度與殖民治理條件下，所承擔的社會功能呈現出不對稱的差異。臺語歌謠因其所依存的漢字書寫傳統，被納入現代性推廣和語文教育的框架之中，除殖民者介入歌仔冊內容之外，地方知識分子如郭秋生、黃石輝等人亦提出「聽歌識字」的構想，試圖利用歌仔冊與唸歌補足臺語使用者在殖民教育體制下的識字不足。這使臺語歌謠同時承擔起文化啟蒙與語言現代化的任務，在此聲音被殖民政府和知識分子共同賦予了「教育」的功能。

  相較之下，原住民族音樂具有歷史記憶、儀式規範與知識傳遞等文化功能。由於其語言屬於口傳系統，聲音不只是語詞的載體，而是文化本體之一。日治時期的殖民教育、人類學採譜、殖民展示與理蕃政策雖對其造成影響，甚至導致語意流失與功能轉變；但歌謠作為承載歷史記憶、儀式規範與社會關係的口傳文學之一，其文化邏輯並未因此完全消失，而是在族群內部轉化與重構。相較之下，臺語歌謠在殖民語言政策與媒介制度作用下，更明確的被編入識字與教化的框架中。

  因此，本研究以「聲音如何成為文化知識載體」為核心問題，比較臺語歌謠與原住民族音樂在殖民語言制度中的變遷軌跡。本文將借用音聲空間研究的相關理論，包括Richard Leppert的「具聲地景」、楊建章與呂心純等音樂學家以「想像共同體」的觀點思考音聲空間的建構，以及音聲空間（soundscape）的分析方法等，討論聲音如何在不同語言制度中被賦予教育的功能，抑或維持其文化主體性。透過重新檢視臺語歌謠與原住民族音樂的變遷，本文主張，聲音不僅是被動地反映語言與文化的媒介，更是得以建構文化知識的傳承與主體性的方式。

  

II. 日治語言政策下的臺語歌謠

  

  1895年的日本，已經歷明治維新改革成為亞洲的強權，作為殖民者，儘管日本不斷高呼「一視同仁」，實際上並不將臺灣人視為同等居民，而是透過強調日台的差異與優劣建構其殖民者之主體性，同時對臺灣人進行規訓、教化（周華斌 2018）。陳培豐於《想像和界限──臺灣語言文體的混生》指出「殖民地漢文」的發展：

  

這種新文體是在日本統治臺灣的時代背景下，由統治者發起，而為統治者、被統治者（新、舊文人）與不同政治立場的臺灣人所共有；功能上承載現代啟蒙及「同化」意識形態；以臺灣為流通空間；在形態上涵蓋古典漢文、通俗漢文或和製漢文，同時摻雜現代化語彙。這種具有中性或中介色的混合文體，我稱為「殖民地漢文」。（陳培豐 2013：69）

  

以殖民地漢文書寫具啟蒙性事物的現代性文章，其中運用了現代知識傳入日本後出現的和製漢語，因此臺灣人若欲讀懂或理解，則必須具備閱讀並理解和製漢語的能力，也學習日語的過程中被規訓、教化乃至同化（陳培豐 2013：76）。日本自領有臺灣，便展開對殖民地臺灣的地理、歷史、風俗文化等各領域的大規模調查以累積「帝國檔案」（the imperial archive），進而生產構殖民知識、殖民權威，以鞏固其統治（周華斌 2018：64）。而臺語歌謠作為常民生活的聲音文本，其採集自然是累積「帝國檔案」的一環。

  臺語歌謠的「採集」與「整理」並非只是統整資料的中性行動，而是在殖民脈絡下篩選與再詮釋以強化殖民統治，由此可見其被視為重要統治手段之一。周華斌指出，臺語歌謠因其親民特性，得以作為直接作用於聽覺經驗的聲音媒介，在大眾不完全理解國語（即日語）的情況下，被殖民者用以承載公共安全、衛生保健、勸善戒惡等現代化社會教化的宣傳內容，甚而搭配警察制度，查禁被認定為危害殖民政權的歌謠（周華斌 2018：118）。而隨著1930年代統治的加深與南進政策的推動，聲音逐漸成為可被系統性管理的對象。由總督府主導的語言政策、理蕃政策、學校音樂教育，以及唱片工業與廣播產業的發展，逐漸構成了當時的「聲音政治」（sound politics）。流行於庶民階級的臺語歌謠，如傳唱古典文學或台灣民間故事的唸歌仔及其歌本「歌仔冊」，也在此脈絡下被重新定位：原本作為娛樂的聲音文本，因殖民語言政策而被納入國語同化的框架。

  歌仔冊最早是由中國沿岸輸入的出版品，內容多為《三國演義》、《孟姜女》、《梁山伯與祝英台》、《白蛇傳》、包公案、《地獄十殿歌》等中國歷史、民間或宗教故事。唸歌傳入臺灣後內容隨著時間遞嬗而有所轉變，先是吸收平埔族與客家族的旋律而在內容和音樂上都發生變化，內容逐漸本土化（陳耕 2003：92）。至日治時期出現以臺灣新聞時事為題材的唸歌，如與災害事件有關的《八七水災歌》，又如以竊盜事件為題材的《義賊廖添丁歌》等（吳姝嬙 2011：69-75）。「故事中開始發展出本島特有的內容，加上演出的流行語成功，歌仔冊隨之長篇化、口語化，並於1930年代進入鼎盛期。」（陳培豐 2013：143）而在吳姝嬙、陳培豐、周華斌等人的研究中皆指出，進入昭和時代後，歌仔冊的內容不再只是臺灣傳統文化，開始出現讚美殖民統治與政令宣傳的內容，例如鼓勵民眾學習「國語」，或直接教導簡單日文等與「國語同化政策」平行的內容，如《日臺會話新歌》（玉珍漢書部 1932）：

  

日臺歌仔看研究，國語不識真憂愁，

那是新聞提在手，識字親像有目周。

不識國語上哮痛，通知列位朋友兄，

日臺歌仔那學正，免驚國語賣曉聽。

是大買去教是細，望恁大家相栽培，

來學歌仔日本語，通改憂愁做問題。

漢語國語雙項兼，字那不著恁再添，

下句卜然落去念，ホウシン臺灣講方針。

ハヅカシ講見少，ウソ臺灣講校樹，

ミナユク去アア，ハラヘル腹肚飫。

卒業號做ソツギョウ，バショノミ是芎蕉，

キミワラウ恁愛笑，透早行禮オハヨ。

  

同類型的歌仔亦有《新編國語白話歌》（周協隆書店 1938）中的：

  

ニハトリ廣（說）是雞，マカクツ紅皮鞋，

ヒトタサン人真多，キクハナ菊花仔。

ナク臺灣廣塊（說）哭，イロトユ是鉛投（英俊），

カクアシ大步走，ヤマサル是山猴。

オキトラ大隻虎，シヒタケ是香菰，

アメフル天落雨，モチノリ麻糍糊。

カミサマ是神明，ネマ臺灣廣（說）房宮（房間），

ツマラン無路用（沒有用），インガツ真無樂（真沒空）。

  

  而「殖民地漢文」這種為傳達現代化概念的文體在歌仔冊中亦被大量使用，足見統治者對臺語歌謠的滲透和利用，使臺語歌謠被政治化、教材化、意識形態化，進而成為教化臺灣人的工具（陳培豐 2013：143-146），如1932年臺北州警務部為交通宣傳，其轄下海山郡警察課所作之〈交通道德宣傳歌〉（台北生 1933b：66-70），於1933年由台北生以台日雙語發表於《語苑》，用以宣傳政策。又如同年亦由台北生翻譯的林清月〈火防宣傳歌〉：

  

大家愛看火燒厝／燒著火舌紅朱朱／財產生命歸鼎煮／二三點鐘變火灰／有時燒著真正久／連累通街絕六無……／巡看較好平安符……／若能發火的所在／不可食煙人人知……／囝仔戲火也著改／大人責督即應該……／燒金放炮是好事／有時常常發火災……／一時錯誤了錢財／厝內大細著警戒……（台北生 1933a：58-62）

  

  面對歌仔冊與臺語歌謠被納入殖民治理體系的現象，臺灣知識分子並未全然被動接受。自1930年代鄉土文學／臺灣化文論爭以來，郭秋生、黃石輝等人即提出以「聲音」作為本土語言與文化啟蒙媒介的構想，嘗試透過蒐集舊有歌仔冊的漢字表記，並結合旋律與押韻等聲音特性以輔助記憶，使臺語使用者得以在殖民教育體制下，藉由「聽歌識字」的方式補足識字不足（陳培豐 2013：151）。周華斌亦指出臺灣知識分子試圖以臺灣為主體詮釋臺語歌謠，將此文化場域視為「建構文化及鄉土認同的重要途徑」以抵抗殖民論述（周華斌 2018：153），如蔣渭水所作之〈台灣文化協會之歌〉及蔡培火的〈白話字歌〉：

  

我等都是亞細亞 黃色的人種 介在漢族一血脈 日本的百姓 所以天降大使命囑咱緊實行 發達文化振道德 造就此才能……但願最後完使命 樂為世界人 世界人類萬萬歲 台灣名譽馨（台灣文化協會之歌）

世界風氣日日開 無分南北東西 因何這個台灣島 舊相到今猶原在……漢文離咱已經久 和文大家尚未有 汝我若愛出頭天 白語字會著緊赴……（白話字歌）（臺灣民報 1929）

  

  除了服務政治外，在吳姝嬙《閩臺唸歌研究》一文亦整理了如勸戒鴉片的《勸改阿片歌》（瑞成書局 1933）等具有教化、教育、禮俗等社會功能的唸歌。他指出早期農業社會，民眾雖理解識字與書寫能為生活帶來便利，卻因農業社會型態及教育尚未普及，多未受學校或私塾教育，而是透過通俗讀物學習：「唸歌的內容廣泛，通俗易懂，無形當中在民間發揮了教育的功能。」（吳姝嬙 2011：118）此外，吟誦文化與詩詞吟唱所累積的「聲音記憶技術」──固定旋律、韻腳、板式節奏（楊蔭瀏 1986：1-92）──也使「聽歌識字」成為可能。

  聲音本就具有強大的記憶功能，因此臺語歌謠被用於識字教育並非偶然，而是漢語社會「聲音─記憶─文字」文化邏輯的延續。更重要的是，雖然臺語歌謠在農業社會中本就具有教化與禮俗功能，但其在日治時期所被賦予的「識字─國語─現代性」之教育性，實為殖民語言制度所外加的治理功能。然而陳培豐認為，「聽歌識字」的概念結構充滿矛盾：識字本應先於閱讀，但郭秋生卻要求文盲先透過閱讀歌仔冊來識字，即語言現代化的理想被強行套入歌謠形式，使聲音被功能化為語言政策的延伸工具（陳培豐 2013：127-169）。筆者認為，殖民語言政策只是將這項聲音技術視為現代化的啟蒙工具，使臺語歌謠從民間娛樂的文本，變成承擔語言教育與文化啟蒙任務的教育性聲音。因此，無論是日本殖民政府抑或郭秋生與黃石輝，皆在不同立場中將原為日常娛樂的聲音文本轉化為具有教育功能的工具，使臺語歌謠被視為聯繫語言、知識與現代性的文化媒介，承擔起文化啟蒙的任務。

  

III. 日治時期原民音樂採譜及變遷

  

  孫大川（2003：82）曾說：「口述和樂舞，構成原住民文學的第一個文本」。臺灣原住民族沒有發展出表記其文化之文字符號，因此歌謠、舞蹈、傳說等即是承載並展現其文化的第一個文本。巴蘇亞．博伊哲努（浦忠成）亦指出：

  

口傳文學在原住民族部落生活裡是真實生活的一部分，其學習、傳承也在生活的過程逐漸完成，除了掌管族群或部落文化習俗最神秘精微部分的智者如頭目、祭司、巫師之類，一般的口傳文學內涵是部落或族群的成員都能熟悉的。口傳文學的內涵結合部落重要儀式、習俗、價值觀念及歷史傳述系統，成為教育文化訓練的主要媒介。（巴蘇亞．博伊哲努 2012：11-12）

  

在此脈絡下蔡佩含亦指出：「原住民族作為口傳的族群，長久以來無書面文字記錄，但口語、吟唱、歌謠及祭儀樂舞即是文化傳承的載體，也是原住民族發揮想像力、建構我族世界觀的方式。」（蔡佩含 2023：94）原住民族以口傳方式延續其族群或部落內部之歷史記憶與歲時祭儀等文化知識。然而這類文化知識並非亙古不變，其形式與內容會隨著時空轉移而有所變動，因此「必須經常從事調查、觀察與分析，方能掌握它的演進及風格。」（巴蘇亞．博伊哲努 2012：12）但在日本殖民統治時期，這類對原住民族文化的調查並不完全是為了學術研究，而是將原住民族文化視為可被記錄、歸檔的知識，將其納入殖民知識生產與治理分類的帝國檔案體系之中，成為帝國加強殖民統治的重要基礎。原住民族音樂在日治時期所遭遇的變遷，並不僅源自語言或生活現代化的需求，更受到理蕃政策、人類學家與音樂學家的採譜行動以及文化展示機制的影響。相較於臺語歌謠在語言政策下被賦予識字與教化的功能，原住民族音樂的發展，在不同治理政策下呈現不對稱的變遷情況。

  對於日治時期調查，巴蘇亞．博伊哲努指出日本統治時期開始對臺灣原住民族進行有計畫的科學調查，並引入嚴謹的學術方法，逐步將原本存在於部落生活中的口傳文學與文化實踐納入可分類與記錄的知識體系之中（巴蘇亞．博伊哲努2012：7-8）。例如淺井惠倫、小川尚義氏的《原語台灣高砂族傳說集》中所輯之故事均清楚標明族群、方言、內容、講述人資料與採錄實地等，更有日文翻譯以及拉丁字母記音（巴蘇亞．博伊哲努 1999：37-38）。另，1899年成立的「臨時臺灣舊慣調查會蕃族科」於1913-1921年間出版《蕃族調查報告書》共8部，系統性地調查記錄臺灣原住民族社會、信仰、風俗、歌謠及舞踊等內容。這些紀錄在在顯示了帝國將統治深入原住民族部落，也揭示「原住民族本身雖然是神話、傳說的生產者及享有者，但是在日治時期口傳文學文字化的過程中，原住民卻被置於口述提供者或記錄協助者的被動位置。」（楊智景 2023：30）的狀況。隨著調查的深入，以及後續的同化教育，外來政權的強勢介入看似紀錄了當時原住民族的生活與文化，實則使原住民族文化逐步被納入殖民統治的知識生產與治理體系之中，正如劉育玲所說：「在傳統的口傳民族中，口傳文學是透過眾人之口在族群間所流傳，它形成在口頭、成長在口頭、變異在口頭、傳承在口頭、甚至──連死亡也在口頭。」（劉育玲 2009：256）文字的介入確實使口傳文學不再以口耳相傳為唯一，但當口傳文學生成的場域──即原住民族整體社會文化語境，在經歷數個世代的摧殘後，其式微已成為不容忽視的歷史趨勢（劉育玲 2009：247）。

  王櫻芬〈殖民化與全球化：從日治時期音樂學者的調查記錄看臺灣原住民音樂的變遷及其成因〉一文詳細整理日治時期的調查資料，並指出自1922年張福興與田邊尚雄開始調查，1930年代竹中重雄與1943年黑澤隆朝等人的採譜與錄音行動，使原住民族音樂被置入殖民者的分類與展示體系之中；理蕃政策與學校教育也深刻影響部落儀式歌舞的傳承、語言使用與日常音樂實踐。如張福興的敘述中，即便水社化蕃及卜吉社對於儀式性歌曲有堅持，但日常歌謠和杵聲已受到理蕃政策相當程度的影響而觀光化，前者族人也由酌婦學到內地風的俗歌。田邊尚雄更指出石印化蕃的杵樂已經完全的職業化，永岡涼風的遊記亦可看到角板山的蕃童教育所已成為娛樂和展示政令宣傳的參觀景點。以上種種「都意味著最晚在1920年代末期，原住民歌舞因為理蕃的教化和全球化的觀光已被商品化和樣板化，而地理位置靠近平地的部落也已平地化。」（王櫻芬 2005：58）除此，在這些紀錄中也可見警察治理對於原住民族出草歌曲的限制和畏懼，以及因歸順程度不同而對出草歌曲的限制有所不同。如田邊尚雄的紀錄中提及警方對於出草歌的戒備和禁止，對於未完全歸順的白狗蕃蕃丁吹奏縱笛時警官馬上提高警覺，在屬於化蕃的石印社和卜吉社則是完全禁止，僅因調查才在卸下原民的武器後讓他唱「出草の歌」（王櫻芬 2005：49-75）。如此的禁止與殖民政府對部分可能危害統治的臺語歌謠的查禁呈現出可相互對照的治理機制。

  而採集原民音樂的紀錄中，岡本新市〈花蓮港廳下に於ける蕃人音樂の一考察〉（岡本新市 1934：4-5）一文提到，花蓮一帶原民部落因學校教育接觸風琴，又因社會環境接觸爵士音樂，加上學習當地警察喜歡的口琴等，當地歌謠出現混入日語歌謠、旋律西化、口琴與大正琴取代傳統樂器等現象。同時唱片工業以及廣播工業的發展，不只是篩選原民音樂中「可呈現」歌曲，也將日本歌謠和舞誦傳進部落。如古倫美亞唱片曾發行泰雅族、水社化蕃、賽夏族的唱片，以及張福興在勝利唱片公司製作的《臺灣日月潭の杵音と歌謠》（1934）和《打獵歌》（1934）等唱片。殖民政府也將收音機視為重要統治工具，不只廣設放送局更於蕃地設置收音機，播送西洋音樂和日本音樂，以及小部份臺灣音樂，如竹中重雄於大阪放送局和臺北放送局介紹臺灣原住民音樂。對此王櫻芬認為：「原住民不但是唱片的消費者，他們也在唱片工業中成為被再現和被消費的對象。」（王櫻芬 2005：84）這些現象揭示原民音樂的變遷不只受語言政策、警察制度和族群治理影響，也與唱片工業和廣播工業的發展密切相關。故王櫻芬指出1930年代時原民音樂有以下三種變遷情形：

  

一、唱片工業和廣播工業已經深入原住民的生活，並對其音樂喜好產生影響，而原住民也因此而開始喜歡唱流行歌；二、蕃童教育所以風琴教唱日本的唱歌教材，而蕃童都幾乎已經不會唱傳統歌謠，只有老人還會唱；三、由於出草等傳統習俗遭到禁止，連帶著與這些習俗相關的歌曲也遭到禁唱，因此有快速失傳之虞。（王櫻芬 2005：62）

  

  綜上所述，原住民族音樂在日治時期並非未被納入殖民治理與教育機制之中，而是在理蕃政策、警察制度、學校教育、觀光展示以及唱片與廣播等媒介技術的交織作用下，逐步被轉化為可被分類、呈現與規訓的文化形式。相較於臺語歌謠在語言政策下被系統性地編入識字與教化體系，原住民族音樂的轉變則更多體現在其傳承條件、表演場域與文化意義的改變之上。換言之，原住民族音樂的教育性並非僅來自殖民治理外加，而是原本即存在於口傳文學與部落生活中的文化實踐，在殖民統治的介入下被重新轉譯、調整與部分重構。這些聲音實踐一方面受到制度性力量的影響，另一方面仍在族群內部以不同形式延續，使原住民族音樂在殖民情境中呈現出被納入、被改變，卻未被完全同化的複雜樣態。

  

IV. 聲音作為文化知識的主體

  

  從文化與主體性的角度來看，孫大川以殖民與國族的雙重結構討論原住民族的文化位置，指出族群在語言流失、符號被重塑的歷史處境中，仍可透過音樂、文學等文化實踐重新建構其主體性（孫大川 2000：46）。此一視角亦呼應本文問題意識，承前兩章對臺語歌謠與原住民族音樂在日本殖民時期不同變遷路徑的分析，本章關注的核心問題是：為何同樣置身於殖民治理、音樂工業與現代制度之中，兩種聲音實踐卻呈現出不對稱的教育性與文化位置。因此，本章借助Richard Leppert對聲音與文化位置的討論，以及Benedict Anderson的「想像共同體」概念（Anderson 1999[1983]），進一步比較並說明臺語歌謠與原住民族音樂如何在不同語言條件與制度脈絡中承擔文化教育、知識傳遞與社群形成的功能。

  然而，在進一步論述聲音如何建構文化主體之前，必須先釐清原住民族口傳文化在殖民情境下的脆弱性。相對於臺語歌謠與漢字書寫系統的共生關係，原住民族的知識傳遞高度仰賴語言、祭儀與社會場域的完整性。在日治時期強化的同化政策與理蕃制度影響下，原住民族原有的社會組織與文化實踐逐漸產生轉變，這種處境直接衝擊了其知識傳遞的完整性（陳佳雯 2009：110）。更重要的是，儘管殖民者留下了採譜與錄音存檔，但這種文字化與記錄的過程，其記錄權幾乎完全掌握在熟稔調查與記錄方法的日本學者（廣義的殖民者）手中 ，原住民在其中僅被置於「口述提供者」或「記錄協助者」的被動位置（劉育玲 2009：247）。這種「去脈絡化」的採集機制，往往使聲音文本與其原有的儀式功能、社會關係脫鉤，導致語意流失與傳承中斷。因此，本文所探究的「聲音主體」，並非指涉一種純粹且未受干擾的文化延續，而是在意識到口傳文化具備高度中斷風險的前提下，探討聲音文本如何在破碎與轉譯的過程中，持續作為意義連結與知識實踐的媒介，亦即在制度限制與文化轉譯之中，仍能生成主體位置的聲音實踐形式。

  聲音並非語詞的附屬，而是形塑主體、文化位置與歷史想像的重要媒介（Leppert 1993: 15-18）。在客觀條件上，日本殖民政府對於語言使用人口的調查本身即構成治理的基礎。正如周華斌引述小川尚義於《日臺大辭典》所呈現的語言人口統計所示，所謂「南部福建語」（即臺語）人口佔當時臺灣總人口近八成，使臺語成為最容易被掌握、紀錄與操作的聲音文本（周華斌 2018：4），而原住民族語言則因地域分散、調查較晚，使殖民政府難以快速全面掌握各社狀況。再者，周華斌亦指出，在臺日人採集臺語歌謠的書面紀錄中，隱含著日臺同屬漢字文化圈的結構關係（周華斌 2018：64）。對此，陳培豐《想像與界限》進一步說明了日文與漢文之間的結構同質性，使日治時期得以發展出「殖民地漢文」作為中介文體，讓臺語歌謠得以迅速進入書寫、教育與唱片體系。相對之下，日文與南島語系之間存在高度語言隔閡，學習各族語言以進行滲透、規訓與同化的成本過高，殖民政府遂傾向以國語教育作為主要同化手段。在此脈絡下，臺語歌謠因其高度可掌控性與親民特性，而逐漸被視為殖民統治與現代教育的治理手段，成為可被編排、管理與利用的聲音文本；相對地，原住民族歌謠中的詞彙、使用場合與其中無明確指涉的「聲詞」，則更多承載著社會結構與儀式意義。

  在過往採集的原民歌謠以及戰後的原民音樂創作中，可常見「naluwan」及「haiyang」等詞彙，早期的研究者因無法得知其意義而將這些詞彙視為「虛詞」。然而巴奈．母路在〈襯詞在祭儀音樂中的文化意義〉一文中指出這類詞彙不只因溝通對象有不同排列組合，亦發現這些詞彙多用於「未知、模糊、不確定、未來、遙遠」等情境，否定過往「無意義」的解釋（巴奈．母路 2004）。陳俊斌也於〈Naluwan Haiyang──臺灣原住民音樂中聲詞（vocables）的意義、形式與功能〉進一步指出這些聲詞不只內含「詩學」美學情境，也能呈現「政治學」、「集體性文化意義」等概念：

  

聲詞的詩學形成一種美學規範，當這些聲詞不以成員們約定俗成的方式呈現時，會被認為是怪異的或無法理解的；它也和認同有關，當演唱者在相關的美學規範下使用這些聲詞時，他們會被參與歌唱聚會的成員認定為同類，相反地，違反這些美學規範將被視為異類。（陳俊斌 2013：195）

  

意即歌謠本身即是建構社會文化、歲時祭儀與階級秩序的一部分，難以被簡化為單純的教化內容。這樣的差異也呼應楊建章與呂心純（2010：83）所指：「由於音樂行動者賦予想像共同體建構能力，在某程度上，弱勢族群的社會行動力（agency）與主體性因而得以伸張。」

  綜上所述，臺語歌謠與原住民族音樂在殖民統治之下，雖同樣被納入語言政策與文化治理的脈絡中，但其被放置的位置與使用的方法並不對稱。臺語歌謠因其語言人口規模、漢字書寫系統的同質性，以及「殖民地漢文」這類中介文體的存在，使其被統治者和知識分子轉化為可書寫、可教學、可傳播的聲音文本，進而被編入識字與教育體系之中。相對之下，原住民族音樂同樣經歷被調查、同化教育與媒介技術的影響，使其口傳文學的傳承條件產生轉變，但因其語言結構與聲音實踐依附於特定儀式情境與社會關係，包含聲詞等難以直接翻譯的音聲形式，使其不易被直接納入教育體系。然而，原住民族音樂並非未受殖民治理與教育制度影響，而是在不同條件下被記錄，成為展示與再現帝國統治力的文化形式。如此的發展不僅是因為文化本質的差異，更因語言結構、書寫條件與制度運作的交織，從而使二者在教育性與文化位置上有不對稱的發展。在此條件之下，原住民族音樂並未停止發展，而是在後續的音樂創作與實踐中，持續被轉譯與重構。以下透過回顧前人對陳實與陸森寶的論述，進一步說明聲音文本在不同語言與文化條件下的實踐方式。

  陳實與陸森寶皆為日治時期受過新音樂教育的原住民族音樂創作者。然而兩人的創作截然不同。相傳為陳實所作的作品大多為古調採集與改編，他參考傳統歌謠並融入其對西樂的理解，輔以非實詞符號的聲詞，創作出具有傳統歌謠口傳形式與即席特性的歌謠，如以卑南族傳統歌謠詠嘆生命的創作〈生命之歌〉：「O HAI~YAN O HAI YAN~ HAI YAN YO HAI YO NI~YA AN／O HAI~YAN O HAI YAN　HAI~YAN YO HAI YO NI~YA AN」雖然其歌詞以卑南古語發音，其實際指涉意義已不可考，但族人仍能理解其詠嘆生命之概念。其作品不只傳唱度廣，更啟發後人對於傳唱歌謠的集體性、口傳性、即興性、易變性等性質的思考（呂紹凡 2018：102）。

  相較於陳實，同樣受過西方現代化音樂教育的陸森寶作品則是具有強烈的個人與南王部落的風格。陸森寶透過拜訪Puyuma（南王部落）耆老，詢問部落故事及傳統，掌握部落生活習俗、歲時祭儀等再進行創作。運用語言的敘事力量，以具有實詞意義的族語進行創作以強調部落主體性，留下詞曲固定化的傳唱典範。如歌頌曾受清廷封「卑南王」的頭目Pinaday的〈卑南王〉。即便二人的創作風格和方法不同，但所承載的精神卻是一致的，歌謠以西方樂理文本化，透過反覆傳唱經典化，串聯起原民社會的集體記憶與族群認同，顯示聲音文本在不同語言與文化條件下，得以以不同方式參與族群認同與想像共同體的建構，並回應其在殖民與現代制度中的轉譯與重構，亦具體展現聲音文本如何在不同制度條件下承擔文化教育與知識傳遞功能。

  

V. 結論

  

  如賴和所言：

  

這些被一部士君子們所擯斥的民間故事與歌謠，到了現在，還能夠在民眾的嘴裡傳誦著，這樣生命力底繼續掙扎，我們是不敢輕輕看過的；何則？因為每一篇或一首故事和歌謠，都能表現當時的民情，風俗，政治，制度；也都能表示著當時民眾的真實底思想和感情，所以無論從民俗學，文學，甚至於語言學上看起來，都具有保存的價值。（賴和 1936：1）

  

聲音文本所承載的不只是時代民情、風俗與庶民的思想情感，同時也反映該時代的政治制度。本文因此將臺語歌謠與原住民族音樂視為歷史性的聲音文獻，並在此分析取徑下理解其文化功能與制度位置。聲音文本雖具有稍縱即逝的特性，但其存在亦透過不同媒介與技術被保存與轉化，進一步影響其在制度中的位置與功能（楊建章 2025：80-81）。因此，這些聲音文本不僅是文化記憶的承載體，同時也是權力與制度運作下被建構與轉譯的歷史產物。

  綜合前述分析，臺語歌謠與原住民音樂雖同樣在日治時期受殖民治理、唱片工業與現代化影響，本文在特定比較框架與資料條件下觀察到，兩種聲音文本在「教育性」的形成機制上呈現不對稱的發展。臺語歌謠在漢人社會中本就具有教化、禮俗與生活知識的功能，進入殖民語言政策與媒介制度後，進一步被殖民政府及臺灣知識分子賦予「識字、國語、現代性」功能，並被編入可操作、管理與推廣的教育體系中。相較之下，原民音樂雖同樣經歷採譜、錄音與展示等現代化過程，使其傳承條件與文化意義因此產生轉變，但由於原住民族語言結構和音樂之實踐緊扣歲時祭儀、社會關係等情境，而難以被直接納入理蕃政策與同化教育之中，更多的是在帝國統治陰影下，於族群文化脈絡中不連續且片段的延續。換言之，本文所指出的不對稱發展並非歌謠內容或形式的本質區別，而是聲音文本在語言結構、書寫條件、制度運作交織下被殖民權力置於相異位置的結果。

  若進一步從語言與族群權力的角度思考本文觀察的這種差異，便可以理解聲音之所以在不同文化結構中被賦予截然不同的教育性與功能，並非單純的、自主性的文化選擇，而是如孫大川所說，這種選擇深受語言政策與族群位置所制約：「從某種角度說，對一個民族語言文字的尊重與保存，乃是民族平等最起碼的要求：語言文字的不平等，在一定意義上說，也顯示了政治、經濟和文化上的不平等。」（孫大川 2000：9）在此權力結構之下，聲音文本的生成、傳承與轉譯，亦受到不對稱語言環境的影響。在當代原住民族流行音樂中，不乏以族群文化與母語教育為核心的創作實踐，顯示聲音不僅作為文化記憶的載體，同時也是在不對稱語言條件下持續運作的知識實踐形式。

  

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