本文針對臺灣原住民民族誌影片的發展，作一綜覽性的簡介：從無聲的臺灣原住民民族誌影片，到有聲的16釐米原住民民族誌影片，再審視原住民導演以錄影機攝製的原住民紀錄片，和非原住民導演以錄影機攝製的原住民紀錄片。一方面顧及「臺灣原住民民族誌影片」受到攝錄影技術的影響而產生的演變，另方面也意圖對較長期投入攝製的原住民及非原住民紀錄片導演的作品概要地介紹。其中最令人振奮的是由原住民導演攝製、質與量日益增進的原住民紀錄片。原住民導演在掌握拍攝與剪輯權後，可以更直接而有效地在生活場域為族群的權益發聲、為文化的復振努力。

無聲的臺灣原住民民族誌影片
臺灣和西方民族誌影片的發展，都經歷了黑白默片的時期。在日本殖民政府統治臺灣初期，高松豐次郎曾於明治40年（1907年）接受臺灣總督府委託，拍攝《臺灣實況紹介》一片，其中有以重演的方式拍攝日警討伐烏來泰雅族蕃人的狀況，以及歸順酒宴和番人舞蹈等，但是該片以及之後總督府理蕃課所拍攝的一些影片屬於殖民政府「政績」宣傳片，不在本文討論範圍。直到1930年代，才有幾位來臺的日本學者嘗試拍攝一些關於臺灣原住民社會文化的民族誌影片，但大多是毛片，只有少數經過簡單編輯，加上說明字卡，以黑白默片的形式發表。例如當年在臺北帝國大學「土俗人種學研究室」擔任移川子之藏助手的宮本延人，於昭和6年（1931年）在賽夏族蓬萊村拍攝了約6分鐘的16釐米毛片；繼而於昭和11年在賽夏族大隘村拍攝約12分鐘的矮人祭毛片；另外還拍了約10分鐘泰雅族復興鄉的初步踏查毛片，和約2-3分鐘的噶瑪蘭流流社女巫洗浴儀式的毛片。宮本延人並於昭和9年左右在南排灣內文社五年祭期間拍攝了16釐米毛片500呎（約10餘分鐘），加了幾個字幕卡，作了簡單剪輯。此外，淺井惠倫於1930年代將在紅頭嶼（蘭嶼）拍攝的毛片剪輯成2分49秒短片《陸?人魚紅頭嶼》，在附加的12個字卡中說明島上7個部落1,500人是愛好和平的種族，製作玩具、小船，主食為水芋，女子以頭頂甕汲水，男戴傳家之寶銀盔，女戴木冠，喪禮歸途以茅威嚇四方惡靈，女子跳頭髮舞，隨波濤起伏…。昭和12年來自東京Attic Museum（???? ?????）的民族學者宮本馨太郎、小川徹，帶著該館創辦者澀澤敬三的柯達16釐米攝影機，前往臺灣排灣族村落拍攝，剪輯成《臺灣高雄州潮州郡下????族?採訪記錄》，長47分鐘。此片插了許多字卡說明，呈現排灣族不同村落的人文景觀，例如織網袋、包月桃粽、做笠帽、織布、頭骨架、掘地瓜、獵人裝備、射箭、跳勇士舞、編製竹藍、種植芋頭、烤芋頭、舂米、吃食、女祭師以豬骨和桑葉作祭儀，並以葫蘆和珠子卜問等珍貴鏡頭。民國79年（1990年）有人在臺北後火車站發現一部1930年代拍攝、具民族誌意涵的影片《高砂族?描?》，內容有泰雅族生活紀錄、花蓮里漏社阿美族年祭歌舞，但不知為何人所攝。

民國50年代，來臺灣做人類學田野研究的美籍人類學者巴博德（Burton Pasternak）以8釐米攝影機於民國52-54年在屏東打鐵村（客家人聚落）等地拍攝了1,150呎影片（約80分鐘），其中有數分鐘是他在朋友帶領下訪問霧臺魯凱族的毛片；他又於57-58年在臺南中社村（閩南人聚落）以8釐米底片拍攝1,050呎底片，這些無聲毛片的保存情況良好。

臺灣本地人類學界最早是李亦園教授於民國60年做漢人乩童研究時，請當時中研院民族所的計畫助理何傳坤以他自己購自日本的超8釐米攝影機，拍攝了臺北市基隆路乩童的毛片，約30分鐘，經簡單剪接後片長不到10分鐘；61年何傳坤拍攝臺東卑南族建和村豐年祭，片長60分鐘，簡單剪接為20分鐘；同一年他自費到東埔布農族拍攝一老人打製石器，拍了10卷（一卷3分17秒），經簡單剪接後片長不到20分鐘。以上的超8釐米底片，都是彩色無聲影片，剪接時只去除不好的畫面，沒有加字卡解說。

李亦園教授於民國67年請助理葉春榮以民族所的8釐米攝影機在南鯤鯓拍攝進香隊伍中乩童的毛片。另外，61年臺大人類學系大四學生呂理政參加臺大人類學系曾振銘教授的國科會蘭嶼計畫時，向朋友借了8釐米攝影機，拍攝約3分鐘影片，沒有聲音，只作簡單剪接。臺灣人類學界一直到72年本文作者胡台麗取得博士學位，從美國返回中研院民族學研究所服務後，才開始以紀錄片的概念，拍攝和剪輯有聲的民族誌影片。

有聲的16釐米原住民民族誌影片
胡台麗民國70年代起步拍攝民族誌影片時，採用16釐米電影攝影機和16釐米底片。當時錄影技術還沒有達到穩定的程度，也沒有小型錄影機，拍攝後最大的問題是錄影帶的保存年限經不起考驗。迄今，胡台麗共拍攝了6部16釐米民族誌電影，其中有4部完全以原住民社會文化為題材：《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》（1984，35分鐘，彩色）、《矮人祭之歌》（1988，58分鐘，彩色）、《蘭嶼觀點》（1993，73分鐘，彩色）、《愛戀排灣笛》（2000，86分鐘，彩色）；《石頭夢》（2004，79分鐘，彩色）則反映了原住民與漢人族群文化混融的現象。

民國71年胡台麗在紐約修改博士論文期間，透過許多方式學習電影製作的技術與理論。72年返臺後得到中央研究院民族學研究所劉斌雄所長的支持，於臺東土?村舉行排灣族五年祭時，攜帶民族所一台越戰時美援的Bell & Howell 16釐米攝影機（以手轉發條拍攝，無同步錄音裝置）、很少的底片（共20卷，每卷100呎，不到3分鐘）和Sony Professional Walkman錄音機，與同事蔣斌等人參加10天的五年祭。祭典期間胡台麗雖然能拍攝的底片很少，但錄了每卷60分鐘的錄音帶共20卷，請土?村的柯惠譯Tjinuai Kaleradan協助翻譯整理，成為影片現場音的重要素材。73年在很克難的條件下，獲得錢孝貞女士協助，完成《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》的剪輯，有模擬同步的現場音和旁白等音效，可謂臺灣第一部有聲的民族誌影片。拍攝期間，攝影機變成文化觸媒，不但記錄五年祭的過程以及族人對祖先的濃厚情感與企盼，也刺激當地人思考影片與文化傳承的關聯性。75年胡台麗進一步計劃拍攝賽夏族的矮人祭。當時名攝影師張照堂協助向電視台借了一部16釐米有同步錄音功能的CP16攝影機，並擔任此片的攝影；剛獲得美國紀錄片碩士學位的李道明提供Nagra同步錄音機，讓《矮人祭之歌》（1988，58分鐘）成為臺灣第一部真正同步錄音的民族誌影片。此片的結構企圖模仿矮人祭歌的形式特點，展現賽夏族人與矮人以及當今外在勢力之間恩怨交織、欲迎還拒的矛盾情結。

民國79年胡台麗前往蘭嶼拍攝《蘭嶼觀點》（1993，73分鐘），此片的攝製密切地與蘭嶼島上的反核廢料運動領導者Siaman Rapongan（施努來）、Si Pozngit（郭建平）以及在衛生所服務的布農族醫師Topas Tamabima（田雅各）合作，在「多重觀點」的呈現中儘量反映他們的觀點，以傳達蘭嶼雅美（達悟）族人對觀光與攝影、醫療與惡靈，以及核廢料場與文化傳統的看法。胡台麗希望影片不再是單向的攝取，而是雙向的交流與回饋，並促使反省與實踐。繼《蘭嶼觀點》之後，胡台麗完成另一部16釐米影片《愛戀排灣笛》（2000，86分鐘），完全以排灣族母語發音，配中文字幕，在臺北真善美電影院公開放映一週，創下很好的票房紀錄。透過排灣族幾位代表性的鼻笛和口笛吹奏者的生命體驗，再與排灣族的傳說相連結，傳達了排灣族強調的哀思情感與美感。

李道明在與胡台麗合作了《矮人祭之歌》並協助《蘭嶼觀點》的製作後，他連續籌拍好幾部原住民題材的16釐米紀錄片：《排灣人撒古流》（1994，78分鐘）《末代頭目》、（1999，與撒古流合導，118分鐘）、《路，TSUENU》（2001，與王嵩山合導，100分鐘）。撒古流早年協助人類學者蔣斌採集排灣族田野資料，後來致力於雕刻、製陶、繪畫，成為知名的原住民藝術家和文化工作者。在《排灣人撒古流》一片中，撒古流與李道明並列為製作人；到了《末代頭目》，撒古流成為共同導演。《排灣人撒古流》平實地記錄撒古流於民國82年在家鄉做田野訪視、藝品創作、構思部落教室、參與教堂設計等生活樣貌。該片攝影師林建享在撒古流身邊隨興地捕捉日常生活片段，撒古流並未積極地導引《排灣人撒古流》的拍攝。

《末代頭目》的攝製出於撒古流的構想，企圖探討幾種支配部落的力量：傳統（頭目）、政治（鄉長、村長）、宗教（牧師）和金錢（富人）。撒古流說原先他們想拍四個段落，後來經費不足，濃縮成一集。《末代頭目》一片揭露了排灣現代社會所面臨的許多複雜情境。該片線索很多，會讓很少接觸排灣文化的觀眾在觀影時感到吃力，但卻是一部民族誌訊息非常豐富的影片。

《路，TSUENU》由李道明和研究鄒族的人類學者王嵩山共同導演，探討鄒族兩個大社的頭目面對外來文化衝擊時，在部落文化傳承上所走的道路。民國82-89年間拍攝者參與男子會所重建與戰祭等活動，攝錄了相當珍貴的影像。

拍攝16釐米影片最大的困難是資金的籌措。民國87年開始，行政院新聞局每年選出2-3個紀錄片企畫案，每部補助200萬元。除了胡台麗的《愛戀排灣笛》、《石頭夢》和李道明的《路，TSUENU》獲得輔導金補助攝製外，還有兩部與原住民社會文化相關的輔導金紀錄片：湯湘竹的《海有多深》（2000，60分鐘）和王俊雄的《霧鹿高八度》（2003，74分鐘）。《海有多深》記錄蘭嶼青年席．馬目諾的故事，他15歲離家到臺灣謀生，曾加入幫派，後因酗酒中風，被送返蘭嶼，在復健過程中潛入他深愛的海洋，也積極地建造自己的家屋，拾回自信與尊嚴。導演感性地將自己的生命歷程與席•瑪目諾的經歷交織，配上非常詩意的陸地與海底攝影、卑南族原住民樂手陳建年創作與彈唱的吉他音樂，相當程度地表達現代原住民青年的艱辛處境，與原鄉人文與自然環境給予他們的滋養。王俊雄在《霧鹿高八度》中以霧鹿村落的音樂團體和胡金娘老師指導的霧鹿國小合唱團等布農音樂文化的傳承為記錄重點，並探討布農音樂與外來的西方樂器接觸的情形。

另外，有幾部透過不同管道籌拍的16釐米紀錄片：邱若龍的《GaYa：1930年的霧社事件與賽德克族》（1998，100分鐘）、蕭菊貞的《紅葉傳奇》（1999，70分鐘）、關曉榮的《國境邊陲 1997》（1999，107分鐘）、郭珍弟的《清文不在家》（2000，30分鐘）。《GaYa》的資金主要來自電影發展基金會優良創作短片和國家文藝基金會的補助。這部片子大部分請當地人以賽德克語（Sedeq）訪問經歷霧社事件的耆老，老人們除了口述，並以編作的歌詞吟唱事件中的人物和自身的感懷，非常動人。從他們的敘述與吟唱中得知領導者Mona Ludao的為人和對日警要求搬運木材卻不給工資等行為的不滿，而導致在「運動會」中獵殺日警的霧社事件。而且從一位老人的吟唱歌詞中得知，Mona Ludao做事較審慎，反而是他的兩個兒子是獵殺行動的主要帶頭者。邱若龍由霧社的獵殺事件著手，再探索獵首在該族的文化意義，發現此牽涉到對祖先立下的規範GaYa的詮釋。過去，獵過首的男子、會織布的女子才可以紋面。本片對紋面男女進行訪問，也有獵首慶祝歌舞的重塑，以及獵首笛聲的吹奏，非常珍貴。片中並訪尋當年與日人合作的Toda部落人對事件的看法，顯示霧社事件後日人「以番制番」背後隱含的族群內部歷史性敵對關係，是一部非常用心而誠懇的原住民民族誌影片。

《紅葉傳奇》聚焦的紅葉少棒隊，由偏遠山區紅葉國小的布農族子弟組成，在貧困中以石頭當球練習，竟於民國57年大勝世界少棒冠軍隊伍日本和歌山隊，讓臺灣人重拾民族自信心，並掀起臺灣棒球運動的熱潮。30年後蕭菊貞導演尋訪當年的球員，發現過去的光環並無助於他們日後的生活。紅葉隊員半數因車禍、酗酒等原因過世，讓觀眾在欷噓之餘，對臺灣棒球運動的發展有所省思。但本片並未強調和探討紅葉隊員的布農族原住民身分與村落文化背景，以致於原住民民族誌的意涵顯得較弱。

拍攝《國境邊陲1997》的關曉榮於民國80、81、83年出版三本關於蘭嶼的攝影與文字報導專集：《尊嚴與屈辱：國境邊陲─蘭嶼1987》。事隔10年，他得到侯孝賢電影工作室的支助，進行《國境邊陲 1997》16釐米紀錄片的攝製，在此片中意圖將86年的蘭嶼與他76年拍攝靜照時的蘭嶼作一對照。在剪輯時經常插入76年的影像和他86年現身鏡頭中的訪談。蘭嶼雅美（達悟）語和國語交織，招飛魚、捕捉及處理飛魚和鬼頭刀魚的鏡頭拍得很細膩，全片大量採用當地人自編歌詞的吟唱，以反映島上人在面對外移人口增加、大船製作停歇等變遷現象時所產生的惶恐。關曉榮在顯現令人焦慮的主題之際，同時流露出對蘭嶼島上傳統文化包括即興吟唱詩歌的讚賞與敬意。

郭珍弟的《清文不在家》以超16釐米底片拍攝，再放大為35釐米影片。導演在蘭嶼島上「清文」的家中記錄「清文」不在家的情況。清文是一位移居臺灣並在繪畫有所發展的蘭嶼青年，早年到臺灣賺錢，協助父母扶養9個弟妹。島上的飛魚季要來了，清文的父母忙著準備，但清文沒有回家。此片相當技巧地藉清文的不在家，凸顯蘭嶼島上年輕人大量外流的現象。

原住民導演攝製的原住民紀錄片
民國79年以後畫質接近專業且價位不算高的輕型錄影機日益普遍，使得有興趣拍攝紀錄片者，在接受基本錄影與剪輯訓練之後，就可以產生自己的作品。臺灣也迎向這個新的錄影紀錄片產製時代，出現了幾位很傑出的原住民紀錄片導演如：馬躍•比吼（漢名：彭世生，母為阿美族，父為漢族）、莎瓏．伊斯哈罕布德（布農族）、木枝．籠爻（漢名：潘朝成，噶瑪蘭族）、楊明輝（太魯閣族／泰雅族）、比令．亞布（泰雅族）、弗耐．瓦旦（漢名：林為道，泰雅族）、希．瑪妮芮（漢名：張淑蘭，蘭嶼達悟族）、陳龍男（阿美族）等。

原住民紀錄片導演中以馬躍．比吼的作品最豐富，品質也相當好，是一位專業的紀錄片工作者。畢業於世新大學廣播電視電影學系，曾擔任公共電視「原住民新聞雜誌」記者，接著加入超級電視公司紀錄片節目「生命告白」的編導。其後以獨立紀錄片導演的身分，連續向公共電視、國家藝術基金會等單位遞送紀錄片拍攝企劃案，成為專職紀錄片導演。他拍攝的紀錄片多與原住民有關，代表作有：《天堂小孩》（1996，16分鐘）、《如是生活，如是Pangcah》（1997，28分鐘）、《我們的名字叫春日》（1997，40分鐘）、《親愛的米酒，妳被我打敗了》（1999，24分鐘）、《心中的土地：目擊者田春綢》（1999，28 分鐘）《季．拉黑子》、（2000，36分鐘）、《國家共匪：美麗的錯誤》（2000，58分鐘）、《部落漂流到金樽》（2002，55分鐘）、《揹起玉山最高峰》（2002，46分鐘）、《走一趟故事Cilangasan》（2003，24分鐘）、《把名字找回來》（2004，55分鐘）等。

馬躍．比吼的影片以記錄阿美族為主，其中有四部（《如是生活，如是Pangcah》、《親愛的米酒，妳被我打敗了》、《季•拉黑子》、《走一趟故事Cilangasan》）描述阿美族港口部落的人物與事件。他受到港口部落90餘歲老頭目Lekar Makul（漢名：許金木）很大的啟發，《如是生活，如是Pangcah》便是由老頭目主述，呈現他的生活與對阿美族（也稱Pangcah）傳統的熱愛與堅持。老頭目仍然上山放陷阱、採籐，並避開教會的約制，繼續以竹占預卜獵物；他每天看著海，渴望繼續下海捕魚蟹，與族人分享。他期盼Pangcah的文化能站起來！阿美族的精神能持續！

《親愛的米酒，妳被我打敗了》顯現港口部落年祭中一項特殊的傳統習俗：男子年齡組織中的年輕人每四年一次要升級到青年組的最高領導級（mama no kapah）時，在通宵歌舞、朝陽初升之際，必須通過一口氣將一大碗米酒喝完的考驗。有人提出改良甚至廢除此習俗，影片呈現雙方的爭議，最後年輕族人接受老頭目的說法：「這升級的酒是要你們有力量來集合部落分散的族人，是要讓你去迎接老人家的肩膀。藉老人家的肩膀，你就有力量去管理部落使你成為勇敢的年輕人。在港口部落接受過升級儀式洗禮的mama no kapah，往後不論他們遇到什麼困難只要想起了打敗一大碗米酒的經驗，勇敢面對，憋一口氣，再忍一下，再大的挑戰都會撐過去的，這就是阿美族祖先的智慧。」

《走一趟故事Cilangasan》根據 Lekar Makul老頭目講述的港口族人在清兵追逼下避居Cilangasan的傳說，以影像記錄港口部落年輕人在長老帶領下重新走一趟到Cilangasan的路程，讓歷史傳說與身體經驗相結合。《季•拉黑子》拍攝的主要人物為港口部落年輕的藝術與文化工作者季•拉黑子。他曾到都市謀生，企圖隱瞞原住民的身分。後來有所反省和覺悟，返回部落積極地投入文化採集工作，向部落老頭目學習，並利用海邊的漂流木從事部落題材的雕刻，成績斐然。

馬躍．比吼的《天堂小孩》和《我們的名字叫春日》記錄的是都市原住民的經歷。《天堂小孩》是他學生時代的一部作品，記錄臺北縣三鶯大橋下的阿美族原住民不斷面臨房屋被拆的命運，但他們在拆後又不斷地重建「天堂」，而那裡的孩子也在沙地上玩著蓋房子的遊戲。《我們的名字叫春日》是馬躍•比吼家鄉（花蓮縣玉里春日村）移居都市的族人決定以「春日」隊為名，參加漢人的端午節龍舟比賽，而勇得第一名為阿美族爭光的故事。

《心中的土地：目擊者田春綢》、《國家共匪：美麗的錯誤》是兩部抗議色彩較濃厚的影片。前者記錄花蓮太魯閣族原住民與亞洲水泥廠的爭執事件，田春綢（依貢•希凡）女士在該事件中顯現鍥而不捨的抗爭精神；後者觸及「國家公園」與南投東埔布農族的關係和與花蓮太魯閣族人的關係。布農族老人認為「國家公園」如同「國家共匪」，禁止他們在原來屬於布農族的土地上狩獵。布農族和太魯閣族的原住民終於串連起來，到立法院前抗議。

《揹起玉山最高峰》是另一部以東埔布農族為拍攝對象的影片。1967年擔任登山嚮導的布農族人伍勝美和全桂林，將國民黨元老于右任的銅像搬到玉山頂，因于右任死前曾說希望能立像於高山頂以眺望大陸家鄉。揹銅像的布農族人並不清楚于右任是何許人，但完成該項任務是他們登山生涯中的驕傲。臺灣政治環境改變後，于右任銅像被人損毀，將頭打掉，推落山底。當年揹銅像上山的布農人感到難過：「是流汗、辛辛苦苦揹上去的，為什麼要拆掉？」在外來政權主導的歷史時空中，原住民的辛勞與內心感受沒有人真正在乎。

變大又變小的名字

《部落漂流到金樽》是記錄一小群原住民年輕藝術創作者在臺東海邊自建樹屋居住、自由創作的經歷。他們不想被外在的框架所限，希望在大自然中蓄積創作的能量。一場颱風過後，架在沙灘上的雕塑被風雨重塑，創造者在有與無之間接受自然的教誨、吸收大地的精華。《把名字找回來》是馬躍•比吼繼他與莎瓏•伊斯哈罕布德於民國91年完成的公共電視「請問貴姓」四集影片（共105分鐘）之後所攝製的最新作品。「請問貴姓」中有三集是馬躍•比吼導演（《請問貴姓》、《一直變大又變小的名字》、《不願與你同姓：當歐蜜羅遇上葉莉茱》，有一集（《道島哇徠：百家姓外的大姓》）由莎瓏•伊斯哈罕布德導演。這些影片談論的是臺灣原住民各族不同的命名方式，並凸顯原住民使用漢姓時面臨的問題。《把名字找回來》一片聚焦於原住民73年以後「恢復傳統姓名」運動的進展。雖然84年立法院已立法通過，但七年來只有近600人申請恢復原住民名字。此片探討原住民換與不換傳統名字的原因。

莎瓏．伊斯哈罕布德是馬躍•比吼多年來的搭檔。她善於寫企劃案、電腦剪輯與網頁設計。她是布農族人，原先是公共電視第一批訓練的「原住民新聞雜誌」記者，後來與馬躍•比吼密切合作，擔任《揹起玉山最高峰》與《請問貴姓》的剪輯，近年開始有自己導演的作品：《誰來陪我一段》（2001，24分鐘）、《月亮的眼淚》（2003，26分鐘）。《誰來陪我一段》記錄東埔布農族人很有人情味地陪伴一位單身獨居的外省籍退役老兵，走完人生最後的旅程。《月亮的眼淚》入選 2003 年「臺灣國際民族誌影展」，片中運用實景和動畫，記錄一位東埔布農族人依照父親生前描述，前往尋找傳說中太陽被射中後變成月亮、跌落山谷、捏石成洞、盛裝眼淚之處。與馬躍•比吼相較，她在編導方面雖然還處於起步階段，但已顯現相當潛力。

木枝．籠爻（漢名：潘朝成）屬於平埔族中的噶瑪蘭族。他曾是舉行過個展的攝影家，民國84年參加公共電視第一批「原住民新聞雜誌」記者培訓，結訓後擔任了一段時間的記者，再考入國立臺南藝術學院「音像紀錄研究所」，取得碩士學位，現任教於花蓮慈濟大學。他的代表性紀錄片作品有：《鳥踏石仔的噶瑪蘭》（1997，42分鐘）、《吉貝耍與平埔阿嬤》（1999，53分鐘）、《代誌大條：番親有來沒》（2001，120分鐘）、《我們為土地而戰》（2004，56分鐘）。《鳥踏石仔的噶瑪蘭》一片敘述木枝•籠爻於82年在花蓮新社拍攝噶瑪蘭族祭典時，無意中發現自身有一半該族血統，然後展開發掘家族遷徙史、重尋原住民認同和學習噶瑪蘭族文化的歷程。《吉貝耍與平埔阿嬤》記錄西拉雅族的祭典，在影片中「吉貝耍」（今臺南市東山區東河里）聚落仍然祭拜西拉雅族的阿立母，並由一個會通神靈的85歲阿嬤主持祭典，與祖靈溝通，維繫著西拉雅族的命脈。《代誌大條：番親有來沒》聚焦的是平埔族群中另一個以為消失的聚落（臺南六重溪）。此聚落透過公廨（傳統祭祀場所與集會所）的整建與「牽曲」儀式的恢復，重新凝聚原住民的身分認同。木枝•籠爻在「鳥踏石仔攝影工作室」網站上寫道：「我的影像除了見證今天為生活為理想而奮鬥的噶瑪蘭族外，還有一項重要的任務，那就是促使政府恢復噶瑪蘭族以及平埔族群尊嚴的族名，並且對平埔部落文化的傳承給予實質的幫助。」他的另一部作品《我們為土地而戰》記錄花蓮太魯閣族土地的流失與該族積極投入「還我土地運動」者的努力。

楊明輝、劉康文、比令．亞布和弗耐．瓦旦這四位原住民紀錄片導演是在參加了「全景映象工作室」於民國84-87年推動的「地方記錄攝影工作者訓練計畫」後，持續地在部落中進行原住民紀錄片的攝製。楊明輝（太魯閣族/泰雅族）是國小教師，代表作有：《流浪者之歌》（1996，44分鐘）、《請給我一份工作》（1997，42分鐘）、《小夫妻的天空》（1998，42分鐘）、《Smapoh—泰雅族占卜術》（2002）。《流浪者之歌》記錄他所居住的原住民部落中的精神病患，他們的境遇反映了原住民在大變遷社會中難以調適的現象。《請給我一份工作》揭示部落青年在政府開放外籍勞工後，產生了高失業率的問題。《小夫妻的天空》以楊明輝教過的原住民學生為記錄對象，顯現早婚生子的年輕人所面對的現實生活窘境。《Smapoh—泰雅族占卜術》記錄的是楊明輝近年很有興趣瞭解和學習的太魯閣族傳統信仰與儀式。

劉康文是花蓮秀林鄉的太魯閣族人，也參加了「全景映象工作室」東區的紀錄片訓練計畫。他平時在東華大學擔任技工，並在族群與文化研究所專修班進修。代表作有：《巴伊—大魯閣》（1996，13分鐘）、《過》（1999，50分鐘）。《巴伊—大魯閣》記錄部落中少數幾位紋面老婦人的生活與紋面記憶。安靜的畫面中有歲月流逝的痕跡。《過》想表達太魯閣族祖先傳下的Gaya概念。劉康文認為Gaya是祈求也是犧牲，是延續也是中斷，是分享也是拒絕。鏡頭中的族人涉水而過、攀爬上山、做鐵圈、埋設陷阱、殺公雞祭祖靈、獵得獲物後與朋友分享。劉康文剪輯的影片，很少對話和旁白，雲山溪流等空景很多，在安靜的畫面中傳達出抽象的文化概念與族群氛圍。

土地到哪裡去了？

比令．亞布（泰雅族人）是國小老師，同時在政治大學民族學研究所攻讀碩士。代表作有：《土地到哪裡去了》（1998，35分鐘）《彩虹的故事》（40分鐘）、《走，親近祖靈》（2003，38分鐘）。他在民國85 年接受紀錄片攝製的訓練，86 年起以影像記錄部落的生活。他希望以紀錄片做為工具，推動原住民文化的復振運動。《土地到哪裡去了》一片反映的是他自己所屬的麻必浩部落的土地流失問題。日據時代他們的許多傳統土地被強制劃為國有地，之後國民政府採取同樣措施，一直不歸還。片中老人帶年輕人到原有土地作祭拜儀式，為歷史作證。《彩虹的故事》訴說比令．亞布從小對臉上有刺紋的老人便懷有特殊情感，採取非常貼近紋面老人生活的方式與他們親切交流，以影像記錄這快消失的傳統。《走，親近祖靈》拍攝的內容包括麻必浩部落的祖靈祭、村中不同教會支持和反對的態度、另一泰雅部落將傳統與西洋宗教融合的例子、祖靈祭在某些地區被觀光化的現象等。比令．亞布將剪輯好的影片帶到許多泰雅部落放映和討論，希望激發各部落的反省，並復振屬於自己部落的祖靈祭。

弗耐．瓦旦（漢名；林為道）和比令．亞布是好友，同時期受紀錄片攝製的訓練。他從空軍機械學校畢業並服役期滿後，定居泰雅部落，也投入文化復振的工作。代表作有：《石壁部落的衣服》（1998，34分鐘）、《外婆的苧麻》（1999，37分鐘）、《祖先的小米》（2003，23分鐘）。《石壁部落的衣服》一片先是提到石壁部落雖然已恢復了祖靈祭，但傳統的服裝已消失了；接著記錄一位年輕泰雅女子尤瑪．達陸努力地研究泰雅族傳統服飾，並向她的外婆和姨婆學習織布的過程。《外婆的苧麻》一片進一步記錄尤瑪．達陸向泰雅老婦人學習種植苧麻，並在收成後製作麻線的歷程。《祖先的小米》是以影像記錄一群泰雅人嘗試種植以往泰雅文化中極為重要的作物─小米。從播種到收割，並在祖靈祭中以小米製糕和酒祭獻的連串實景，配上插畫、再襯著祖靈祭歌及口簧琴樂聲，有完整而動人的呈現。弗耐．瓦旦攝取的畫面相當沉穩、優雅、虔敬且富哲思，飽含民族誌的豐富內涵和對泰雅文化的孺慕之情。

希．瑪妮芮（張淑蘭）是一位很特別的紀錄片導演。她在家鄉蘭嶼的公共衛生所擔任護士，負責老人居家護理和精神病患的照顧。在工作上有許多體會，很希望藉由影像讓更多人重視蘭嶼的醫療與文化議題。她經由朋友介紹，與紀錄片導演郭珍弟認識，共同導演《希．音拉珊》（1999，45分鐘），記錄蘭嶼一個7歲女孩希．音拉珊的生活情境。她父親去世、母親精神病住院，平時與弱智的祖母共同生活，被周圍的人視為不祥和受到詛咒，遭到歧視。《希．音拉珊》之後，她得到曾經受過全景工作室紀錄片訓練、在蘭嶼氣象站工作的黃祈貿協助，完成《面對惡靈》（2001，54分鐘）。此片入選90年第一屆臺灣國際民族誌影展，作為閉幕片放映，受到很大的重視。

《面對惡靈》記錄的是蘭嶼島上生病的老人。這些老人在傳統文化觀念中被視為惡靈纏身，自我隔離，以免將惡靈的穢氣傳給其他人，也因此造成護理上的困擾。在影片中，希．瑪妮芮不畏「穢氣」，親近和照顧老人，並招募及訓練已有基督教信仰的蘭嶼婦女為義工，以改善老人們的生活。攝影機非常貼近被攝者，捕捉了許多令人動容的畫面，也讓觀眾聽到老人的心聲：他們因疼愛年輕一輩，而不希望他們接觸自己而被惡靈侵害。此片經過影展的大力介紹，媒體的採訪報導不斷，讓希．瑪妮芮成立的「蘭嶼居家關懷協會」得到不少贊助款，在島上發揮更大的影響力。希．瑪妮芮繼續與黃祈貿合作，剪輯完成一部影片《希．雅布書卡嫩：沒有飯吃的人》（2004，50分鐘），深入探討蘭嶼島上老人獨居的現象。她在拍攝過程中發現獨居老人並不可憐，他們的孩子藉「送飯」表達關懷，而老人的獨居空間中也滿溢著悠遊自在的生活情調。

陳龍男是在都市成長的阿美族原住民，畢業於臺灣大學社會系。他近年的幾部作品連續獲得本地一些紀錄片影展和獎項的肯定，其中與原住民直接相關的有：《尋找鹽巴》（1999，40分鐘）、《回來就好》（1999，40分鐘），間接相關的有《海洋熱》（2003，109分鐘）。《尋找鹽巴》記錄的是陳龍男自己所屬的臺灣大學原住民學生社團「原聲帶」的新學期迎新儀式。這個融合不同原住民族群的社團在舉行「團結年祭」新生訓練活動時，採借阿美族與卑南族年祭的歌舞祭儀，希望這個發源於都市校園中的原住民「部落」能凝聚力量，不斷成長。影片反映了這些原住民年輕人努力學習傳統語言與文化的熱情與困難。他們意圖建構的「部落」受到校園其他流行文化的包圍與入侵，到底要採取開放還是排拒的態度？要如何找到族群文化「鹽巴」的味道？影片在卑南族民歌作家陸森寶先生創作、「原舞者」文化藝術團演唱的「懷念年祭」歌聲中結束，留給「原聲帶」社團團員和觀眾許多思考的空間。在《回來就好》一片中陳龍男以錄影機拍攝他的家人，特別是他未婚生子的妹妹離家又返家的過程。他在片中並沒有刻意突顯這是一個阿美族的家庭，但影片中「原味」的淡化反而更真實地顯現都市原住民的處境。陳龍男最近發表的影片《海洋熱》記錄臺灣本地幾個年輕人組成的樂團在「2003年貢寮國際海洋音樂祭」中力拼獎項的情形。雖然不是一部原住民題材的影片，但從此片的拍攝與剪輯可以看出，陳龍男對一個初選入圍但決選被淘汰的原住民樂團「圖騰」有特殊的感情，給予相當份量的介紹。（〈臺灣原住民民族誌影片的新貌〉全文約16,000字，本刊因限於篇幅，特節錄部分段落刊出。全文詳見：http://ppt.cc/pLHl；作者現為中央研究院民族學研究所研究員）