在學術場域中，族群「傳統」的詮釋各有層次，展示了不同學科關切的核心價值。然而，對族人來說，「傳統」是一種生活方式，更是一種面對歷史、思量未來的重要姿態。因此，如是生活、如是傳統之感發，展現在原住民導演掌握鏡頭的當下。在臺灣紀錄片的脈絡中，導演一開始採取民族誌的觀察位置，再現原住民傳統文化，如胡台麗《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》（1984）、李道明《永遠的部落：雲豹民族的故鄉》（1992）。這些影像，提供導演們進一步思索幾個關鍵詞：紀錄、影像、現代、傳統文化、文化認同……等，豐厚了紀錄片的時代使命與貢獻。

 

如是紀錄，如是文化復振

 

    不同於文字書寫，影像記錄了當下氛圍。當過往已逝，我們得以透過聲音和影像的留存，召喚歷史、重溫記憶，歷史與記憶，正是原住民族安頓自我的重要方式，亦為導演們拍攝的初衷。弗耐•瓦旦（泰雅族）執導《石壁部落的衣服》（1997），描繪祖孫三代如何延續泰雅族織布工藝的智慧，紀錄影像不只保存織布工法，長者對於後繼無人的憂思與感嘆，成為紀錄片的另一個基調。比令•亞布（泰雅族）《彩虹的故事》（1998），將鏡頭面向雪山坑、大安、泰崗、三叉坑……等泰雅部落的紋面耆老，一方面記錄紋面消逝的現象，卻也藉此思考文化復振的課題。潘朝成（木枝‧籠爻，噶瑪蘭族）聚焦一個以為消失的平埔族聚落，如何透過整建公廨（傳統祭祀場所與集會所）與恢復「牽曲」儀式，凝聚平埔族人的身分認同。這些曲折，呈現在其影像《代誌大條：「番」親有來沒》（2001）。

潘朝成（左持攝影機）導演在1990年代開始拍攝西拉雅族相關紀錄。（照片來源／潘朝成）

 

    我們不禁思考紀錄影像所扮演的角色。導演們希冀保存傳統文化的痕跡，如織布工藝、紋面細節，讓影像具有史料檔案的功能，另一方面也藉此一發個人情志，導演們既感歎後繼無人，卻同時透過影像傳達復振傳統文化、凝聚族群認同的期待，更在公開放映之後，希望引起觀眾的討論與支持。我們可以從後續關注，察覺這樣的苦口婆心。比令•亞布（泰雅族）《走﹗親近祖靈》（2002）紀錄泰雅族祖靈祭變遷的過程，文化流失與文化復振的張力並呈其中；弗耐•瓦旦（泰雅族）《祖先的小米》（2003）呈現族人如何透過儀式復振小米文化；潘朝成（噶瑪蘭族）《收藏的平埔記憶：再現噶瑪蘭與凱達格蘭聲影」（2011）、《衝擊西拉雅效應：存在與傳承》（2013），透過收集大量的噶瑪蘭族、凱達格蘭族與西拉雅族文物、錄音唱片、照片和16釐米影片，藉此呈現平埔族群確實存在的歷史，旁及正名的想望。至此，傳統文化的紀錄與回望，不只是懷舊之情，更寄存文化復振的期待。

 

潘朝成導演透過收集大量的噶瑪蘭族、凱達格蘭族與西拉雅族文物、錄音唱片、照片和16釐米影片，藉此呈現平埔族群的歷史。（照片來源／潘朝成）

 

如是紀錄，如是文化認同

 

    導演們注視傳統的同時，發現族人們回顧的步伐不太一致，大家可能討論這樣的議題：「我們要過的是什麼樣的生活？我們要復振的又是什麼樣的傳統？」「傳統」在此不是前提，而是一個問題，此發問讓我們思考傳統與現代生活的斷裂與連結。馬躍•比吼（阿美族）《親愛的米酒，妳被我打敗了》（1998）描述港口部落年輕世代與耆老針對年祭的喝酒考驗，有著不同的看法。年輕人認為喝酒考驗的不合時宜，耆老則宣稱此傳統的核心精神。在喝酒傳統的形式與內涵之間，兩個世代各有堅持，投射了二代建構文化認同的殊異路徑。喝酒傳統的神聖性受到挑戰，張淑蘭導演的任務則更為艱鉅。在達悟族傳統觀念中，族人遭到惡靈附身因此罹患疾病，病人被視為不祥之人而被隔離，無法獲得完善的醫療照顧。張淑蘭（達悟族）藉由紀錄影像推動居家護理工作，拍攝《面對惡靈》（2001），希望改變達悟族對於惡靈附身於病人的概念。影像播出之後，引來族人正反評價。馬躍•比吼與張淑蘭面對的「傳統」，在不合時宜以及社會結構變遷的反思下，有了重新討論的空間。

 

    另一個正視「傳統」的視角，則是將傳統文化視為一種創作能量，轉化為作品的同時，也回應了文化認同之向度。莎瓏•伊斯哈罕布德（布農族）拍攝《戀戀Fuzu》（2012），影像中主角辭掉台北廣告公司的工作，回到故鄉來吉，受過現代美術教育的她，在鄒族文化基礎上進行創作，並向耆老學習如何以在地材料完成兼具美觀與實用的作品，開辦部落教室、舉辦藝術市集更是她戀戀家園的方式。Uki Bauki（潘昱帆，噶瑪蘭族）的《太陽之子alaq na adau》（2013），則是通過對Boxing拳樂團的追蹤，紀錄這一群來自屏東縣來義鄉、三地門鄉的排灣族年輕人，如何運用排灣族語創作流行音樂，讓自己與夥伴朝著音樂夢想之路邁進。莎瓏•伊斯哈罕布德與潘昱帆所迎向的「傳統」，在藝術巧思下，成為夢想的羽翼，「傳統」價值以另一種新生狀態延續下去。

潘昱帆導演以《太陽之子alaq na adau》讓讀者看見傳統與現代的交融與扞格。（照片來源／潘昱帆）

 

如是紀錄，如是權力場域

 

    回望、以及正視族群傳統的各種神情，一方面是導演的選擇，卻也呈現當今部落發展的各種型態，這其中，存在更為幽微的考慮。在此，我們將從一個制高點俯瞰傳統，問題將會如此開啟：「我們要過這樣的生活嗎？這樣的「傳統」是誰建構的？」林建銘（西拉雅族）關心台南吉貝耍部落的正名之路，因而拍攝《甘願作番》（2007），導演一方面肯定族人復振平埔文化的努力，但大家面對資源進入部落的衝擊、內部派系鬥爭，都使得文化復振這份心意，更為複雜。同樣進行反思的，還有比令•亞布（泰雅族）《走過千年》（2009）。2008年由雪霸國家公園出資、陳文彬導演的《泰雅千年》短片，旨在紀錄古泰雅部落的遷徙過程，在拍攝期間，又同時邀請了比令•亞布側拍外來團隊與部落居民的磨合經驗，另完成了《走過千年》這部極具反思性的紀錄片，影片中呈現了電影團隊、在地部落看待傳統文化與觀光效益的落差，這些落差，不僅是原漢文化、經濟結構的扞格，也揭示了部落內部的權力洶湧。而龍男‧以撒克‧凡亞思（阿美族）以《很久沒有敬我了你》（2011），進一步辯證：「原住民的音樂必須要在國家音樂廳演出，才可以被認可為是好音樂嗎？」此命題在悠揚歌聲背後，顯現的是原住民（族群）、歌謠（藝術型態）、國家音樂廳（場所）、好音樂（評價）的多重張力。我們固然可以單純地讚賞吉貝耍的文化復振、《泰雅千年》宣傳影像、原住民歌謠樂舞以及其他原住民傳統、文化的再現實踐，但這些「傳統」再現的當下，圍繞各種喧騰、論述與權力流動的痕跡。如此，上述紀錄片實則提醒世人「傳統」建構的複雜面。在這樣繁複的情況下，如何保有那一份初衷？這份回答，成為導演們念茲在茲的心念。

    有關原住民傳統文化議題的紀錄片，向度寬廣，漢人導演亦有精彩紀錄與之對話，目前所及，多半傾向族群傳統在現代社會的思考與回應，如胡台麗「蘭嶼觀點」（1993）、李道明「末代頭目」（1999）、蔡振良「阿美嘻哈」（2008）、林正盛「海洋練習曲」（2008）、張文馨「天堂的語言」（2013）……等。在原住民導演的注視下，回望、正視乃至於俯瞰族群傳統，看似不同的觀看路徑，卻是他們回答自己、回應族群文化變遷的重要路徑。

 

蔡振良導演以《阿美嘻哈》帶領讀者思考都蘭部落的現代與傳統。（照片來源／蔡振良）

 

 

 

 

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作者簡介：

 

 

 

陳芷凡，曾任北京中國社科院民族文學所訪問學人，現任清華大學臺灣文學所助理教授。研究領域為族裔文學與文化、臺灣原住民族文獻、十九世紀西人來臺筆記。專著有《臺灣原住民族一百年影像暨史料特展專刊》(2011)；共同編著有The Anthology of Taiwan Indigenous Literature：1951-2014 (2015)。