壹、從部落到都市

 

    1980年代原住民社會運動興起，原住民作家以身份認同、文化追尋作為書寫姿態，開啟「山海文學」的起點，不約而同，評論者側重作家作品立於「邊緣」（原鄉、族語與身分認同）向中心發聲的力量，並重新召喚族群文化的原初狀態。部落，在原運之後被建構為文化的根（roots），成為地方感形塑之核心，是原住民族自我認同的土壤，也回應了後殖民理論的積極意義。此思維蔚為學界文壇的討論主流，亦是許多原住民作家致力書寫的主題。奧威尼．卡露斯盎《野百合之歌：魯凱族的生命禮讚》(2001)、《神祕的消失：詩與散文的魯凱》(2006)，或是霍斯陸曼．伐伐《玉山魂》(2006)，再如夏曼．藍波安《黑色的翅膀》(1999)、《老海人》(2009)，從達悟小孩的成長故事，帶出蘭嶼傳統知識與(後)現代浪潮的衝突。這些長篇故事，前者呈現魯凱、布農祖先所經歷的原初生活，後者則將場景拉到現當代，以此反思傳統文化 / (後)現代思維的拉扯。這一類小說的關切，乃藉由回溯原初情境，或是與(後)現代文化的反差，確認並探詢族群認同的光譜。在這基礎上，巴代一系列的歷史長篇小說，如《笛鸛：大巴六九部落之大正年間》(2007)、《白鹿之愛》(2012)等，以「歷史後設」筆法形塑的作品，身分認同不再是問題，呈現了從「參與歷史」到「介入歷史」的不同考量。攸關族群歷史的書寫策略，皆在一個線性的時間軸上，商榷文化研究者Hayden White「每一個歷史呈現都有意識形態的作用」之諭示(White, 1998: 1193-1199)。Hayden White企圖以多重歷史(histories)的反思，替代單一歷史(History)之陳述，提醒讀者留意敘事者的發言位置，旁及以何種「後設」觀點介入何種歷史論述。「歷史後設」的關懷，一方面顯現多重的歷史詮釋，創作者亦選擇性地回應了現當代的時局變化。

 

    多重族群歷史(histories)替代單一歷史(History)陳述的反思，除了投射原住民主體之建構，即部落、族語、傳統文化──根(root)的存在與必要，介入歷史的書寫策略，也呈現了族群主體形塑的多重縫隙──那些因著移置、文化混雜的曲折路徑(route)。然而，至今多數的原住民已移居都市，或往返於原鄉與都市之間，成為都市原住民之際，也成為「台灣人」論述的重要部分。「都市」演繹了族人在台灣政治環境、經濟結構與文化想像的位置，都市原住民的「身分」，對於族裔文學之討論，則提供一個空間 / 地方的表述張力，得以見證土地與族群史觀的另類考慮。

 

    原住民往返於都市，或成為「都市原住民」之現象，與台灣經濟結構轉型、戰後山地政策有關。戰後在美援幫助下，政府推動經濟建設計劃，亦推動農產品及加工品出口，紡織工業、家電產業，在勞力密集的加工出口機制下，成為賺取外匯、發展民生工業之基礎，台灣正從農業社會邁向工商業社會。社會結構改變，部落的原初生產，已無法滿足日常所需，部落青年大舉遷至都會謀職。部落婦女多半任職於林班、紡織廠、鳳梨工廠、甘蔗工廠，至於男性，則在林班、礦坑、遠洋漁業、版模工(木工)與鋼筋工(鐵工)之間流轉，這些遠走他鄉的原住民，又以花東地區的阿美族人居多。除了經濟結構變化，戰後山地平地化政策，是原住民移居都市的間接因素。戰後初期的山地平地化政策〔1〕，以同化立場，強制改變原住民的習俗、思維與生活習慣。影響所及，1960到1970年代間，原住民人口的教育程度和從業結構都有重大改變，貨幣經濟、消費習慣、價值評斷同時進入原住民社會。事實上，早期原住民族來到城市所面臨的就業環境不如預期樂觀，部落青年遠離山林，進入都市職場，建築木工與鐵工的日薪雖高，但極為粗重，由於工作型態往往攀附於鷹架之上，使得「鷹架上的獵人」一詞，成為都市原住民既掛念原鄉、又不得不向現實妥協的意象。除了這個層面，Peters, Evelyn J的研究也值得我們留意。Peters(2013)提出了一個重要的概念，即都市原住民的認同，建立在跨部族、跨部落的基礎之上，不同於以往部落 / 家族的認同，城市──提供了一個彼此擊掌唱和的場域，從中進行城市聚落的建構與合理化。

 

    若我們從這些角度看待台灣原住民文學的發展，將可發現拓拔斯•塔瑪匹瑪(田雅各)一系列作品所呈現的面貌，描繪了部落受外力影響的負面效益，亦透露原住民於都市求生存的種種困境，突顯了原運後原住民對於「我是誰？」的爭取與思考。相較於此，不同世代的創作者如巴代《巫旅》(2014)、Nakao Eki Pacidal《絕島之咒》(2014)，卻是透過遷徙(migration)、移置(displacement)的空間差異，在文化交會的靈感下，反思「傳統」，也重新審視「我們應該說哪一個名字？」的主體建構。本論文旨將「都市」題材視為一種書寫策略，探索都市、原住民二者再現的複合向度，如何在原運第一代作家田雅各、以及後續創作者的呈現中定型、辯證的歷程，也試圖關照不同世代原住民作家的社會實踐。

 

貳、「台北」不是我的家：原運時期的都市意象

 

    1980-1990年間台灣原住民興起社會運動，以街頭抗爭的形式，爭取自身生存與發言權。1983年在台北市馬偕醫院成立「臺灣原住民權利促進會」，組織化的運動型態正式展開。1987年，原權會發表「原住民族權利宣言」，並先後發動反東埔挖墳、湯英伸事件〔2〕聲援、刪除吳鳳神話、蘭嶼反核廢料、還我土地、回復傳統姓氏、原住民正名、反雛妓〔3〕、反蘭嶼國家公園等運動。這些社會運動，不只反抗政府的威權體制，也帶出台灣社會對原住民歷史觀、環境議題、土地權利、教育改革、雛妓、勞工農民意識…等反省，亦成為建構台灣民主體制的重要環節，為這個階段的台灣社會，投下一股邊緣發聲、族群自覺的震撼彈。

 

    原運的風起雲湧，有賴傳播媒體的推波助瀾，如原權會的機關雜誌《山外山》，亦有基金會刊物，如蘭恩文教基金會於1985年發行《蘭嶼雙週刊》、1989年台邦．撒沙勒於屏東創辦《原報》等。原住民社會運動的勃興，如同一顆投入湖心的石頭，泛起了不同層面的漣漪和回響，引發文學創作的能量。原運後第一代原住民作家作品，承繼社會運動的熱情與精神，以筆發聲，呼應原運抗爭，因而側重原住民在都市的絕望、掙扎與眼淚。湯英伸事件源於都市雇主對原住民負面的刻板印象，原住民雛妓則帶出人口販子、金錢交易的不堪，這類事件傳達了一種都市等同於萬惡淵藪的意象。作家的筆，驗證原住民在都市所遭遇的不公對待，以及族人面對都市生活的踟躕與不安，要求有其權利（to have）與身分認同（to be）之力道，十分強烈（溫奇，1996：116-117）：

 

       誰在乎你曾遠過多少海洋，

      那信誓旦旦的安家費可曾讓你放心?

      誰在乎你日日攀附在多高的鷹架，

      有多長的鐵釘曾經多少次釘你在板模上?

      誰在乎你夜夜南來北往於死亡之路，

      不眠的以檳榔汁重寫人類體能的紀錄?

      誰在乎你經年累月匍匐在多深的坑道，

      為了下一代不惜用層層煤灰抹黑自己的肺?

 

溫奇的這首詩以反覆的「誰在乎」為句首，帶出都市原住民擔任遠洋漁工、板模工、貨運司機、礦工的辛勞，這些辛苦，同是許多社會底層工人的悲嘆。然而，「誰在乎多少鐳射般的目光切割皮膚的顏色」此句，讓原住民──這個身分成為原罪，也拉開都市何以殘酷的面貌。

 

    相較於此，田雅各選擇以不同層次的城鄉敘事，回應原罪的生成與應對之道。第一本小說集《最後的獵人》(1897)中的短篇小說，故事場景多半設定於部落，但該部落顯然遭受貨幣經濟、主流價值評判的嚴重影響，從中透露族人的無所適從。包括〈最後的獵人〉文末當中狩獵傳統與動物保育法的對立，一去不返的布農傳統彷彿為「最後」下了註腳。〈夕陽蟬〉描述布農老人金谷，年輕時離開家園，年邁之餘決定重新歸化山地籍，希冀回到兒時部落尋找心中平靜。回家後才發現兒時家園已成觀光古蹟，而金谷與表妹爭論何謂「進步」之選擇，一再突顯金谷回歸的矛盾。這類議題的作品，透露田雅各對「最後的」部落、「最後的」布農傳統文化之深深哀嘆。田雅各點出這些衝突，實則重重地批判了國家政策、社會變遷對原住民族傳統的輕忽與傷害。在台灣解嚴當下、原住民社會運動如火如荼之際，《最後的獵人》呈現一個被外力逐漸摧毀的部落樣貌，雖然作品反諷力道足以回應原運訴求，然而，「最後」之名彷彿是警鐘，亦為無法阻止部落變遷、傳統文化消逝的哀嘆。

 

    田雅各的第二本小說集《情人與妓女》(1992)，部分小說延續《最後的獵人》關懷主軸，著眼於部落因各種外力所遭受的負面影響，另有幾篇小說，則是將焦點置於原住民在都市的際遇。〈情人與妓女〉描繪一個到蘭嶼進行醫療服務的大學生，邂逅了部落女孩，兩人的愛情單純且真摯。過了許多年，兩人再次重逢，一個是在都市吐著悶氣的焦躁靈魂，另一個為了生計墮入風塵，成為妓女。彼此之間已無愛戀，有的是相見後的爭鋒相對與感慨萬千。這位單純的部落少女，在人蛇集團及詐騙之下，只能在一個沒有人相識的城市裡苟延殘喘。為何不擺脫一切回部落原鄉？她如此回答：「世上只有我的故鄉最體貼我，但我的身分會污染它，我只配活在都市。」（田雅各，1992：130）除了針砭時事，〈安魂之夜〉與〈衝突〉，則蘊含了田雅各對於「人」應該為何的哲學思考。〈衝突〉的主角「我」在城市中「心肌總是會比在山上時縮得更緊」，不甚自在。當「我」在流行街遇到鬧事的小混混，朝自己罵番仔、黑肉、頭腦小等汙衊詞彙，猶能不理會，但當「我」目擊一個女孩被團團圍起，甚至被一男人粗暴對待時，「我」不禁挺身而出，不只是那女孩長相像極了部落族人，還有自詡為勇士的見義勇為。但「我」的滿腔熱血，與現場圍觀的冷淡人群形成對比（田雅各，1992：110）：

 

剛才那場混亂的場面裡，盡是黑髮黃皮膚的人，個個豐滿強壯，眼睛充滿智慧，他們一定熟悉先賢待人處事的道理，諸如見義勇為的做人道理。但他們似乎什麼都不懂，又會把生存競爭者視為敵人，用武力征服敵人，而忽略了正在戕害別人的惡魔。

 

原運第一代作家作品，不可忽略一個主要的假設與關切：原鄉 / 都市的空間符號，某種程度回應了原住民 / 漢人的二元緊張關係。相對於原鄉的溫暖與人情，都市則被建構為一個剝奪原住民勞工權益的處所，伴隨的歧視與不公對待，如影隨形。原鄉 / 都市的二元分立，在作家刻意地建構「排他性」論述的當下，一再突顯了都市原住民對家園、對族群強烈的情感認同與召喚。「部落」──即使是變化中的部落，始終是族人思考自身安頓、自我認同的地方。

 

參、路在那裡：新世代原住民的都市經驗與文化交會

 

    回顧台灣都市原住民的移動與遷徙，往往伴隨一股恆常的失落及對一個可得家鄉的渴盼(Kalra et al.,2008: 16-17)。然而，除了聚焦於移動、遷徙、失落感與無能為力之外，事實上也存在文化交會的靈感，而文化交會的歷史際遇，影響遷徙者 / 移動者的生活與思想。對許多新生代原住民來說，「故鄉」的概念既是部落，也包括他們的出生之地──城市(聚落)。馬躍•比吼所執導的紀錄片《我家門前有大河》，側重生長於三鶯部落、視其為故鄉的青年人觀點。在這群年輕人的心中，即便有國宅公寓可住，但他們仍努力地想回到城市橋下那塊靠近水源、靠近土壤的家──這是他們生長與記憶的原點。《我家門前有大河》呈現了移居至都市的第二代青年心聲，「部落」成為精神支柱的象徵，而充滿地方感的區域則是城市邊陲的聚落。因此，家園(城市聚落)敘事不再僅是寄託一個烏托邦的美好境界，亦為一面折射族群現狀的鏡子，使得「地方」認同，既是站立於一個反思原漢社會的位置，亦成為一個思考族群主體的未來隱喻。

 

    我們可從近年出版的幾部作品，察覺「都市、原住民、世代」這幾個關鍵詞交會的意義。巴代一系列長篇歷史小說之創作，發揮「以文作史」（孫大川，2007：7-10）的筆法，展開十七世紀、日治大正年間卑南部落與其他部族之間的故事，試圖讓讀者於正史之外，領略「巫術」──這屬於卑南族文化的底蘊與豐采。2014年出版的《巫旅》，場景設定於高雄苓雅區，描繪一個15歲、定居於都市的卑南族女孩梅婉，面臨國中學測之際，如何面對、思考並坦然接受被巫師召喚的巫術體質，展開一連串習巫、成巫的辛苦歷程。梅婉的孤獨和無力感，在於自己承受成巫徵兆的焦慮，也擔憂在父母與師友的不解下，被解釋成一種逃避學測、逃避課業壓力的藉口。最後，梅婉接受自己的使命，思考巫術傳統與現代社會巫師的角色，亦為一段發現自我的旅程。

 

    成為一位巫師的必要條件，就是跟著資深巫師們學習，但在《巫旅》中，研究成果與田野紀錄竟成為梅婉的修習路徑（巴代，2014：44-45）：

 

她又取出她父親另一本著作《吟唱•祭儀》，裡面有完整的成巫儀式所吟唱的歌謠，除了樂譜，詞意還有一片田野調查的CD片提供練習參考。……但是她第七次翻閱了書本之後，終於忍不住聽了CD片，不知怎地，她總覺得她曾經熟悉這個旋律，在聽完註記「巫者之歌」的前兩首歌謠後，她立刻轉檔存進自己的ipod。……有一回做完數學的演算，她照例取了ipod以耳機播放巫歌來聽。才聽到第一首中段，她腦海浮起了一些人像，朦朧的三兩人似乎是站得遠遠地望著她無語。

 

巴代藉此表述新世代孩子的都市經驗，強化了該如何安頓現代社會中古老靈魂的張力。《巫旅》的安排看似弔詭，卻透露都市原住民不同世代親近祖先的方式，原本特定、口傳的巫術密授，成為公開、書面的習巫步驟：田調的書面成果取代口述傳統，而CD、ipod得以播放、反覆吟唱巫禱祭祠，留住祖先語調，成了練習吟唱的重要方式。梅婉的成巫歷程，彷彿一個隱喻。透過現代知識建構以及穿越時空的法力，梅婉的都市原住民學生處境，以及與鬼魂乙古勒、樹魂的相遇，皆可察覺「城市空間」所伴隨的警醒。巫術之習成，並非以擁有強大法力而穿梭自如、我行我素，梅婉所面對的，是「擁有力量者的戒律與限制」，這份思考，一方面回應理性思維的界線，亦帶出卑南族女巫傳承的現代意義。作者在此刻意突顯現代日常環境 / 傳統思維的張力，寄託了新世代原住民的都市經驗、考驗與應對姿態。

 

    同是在2014年出版的《絕島之咒》，是Nakao Eki Pacidal的第一部作品，以以「台灣原住民族當代傳說」為寫作主軸的《絕島之咒》，故事設定於四個原住民青年（一對來自東台灣的阿美族表姊妹高洛洛與里美、一個布農族 / 鄒族混血的知識青年海樹兒、一個賽夏族的都市原住民芎），因為追查一則在向天湖畔的離奇死亡事件，一起尋找矮人傳說的可疑之處，卻也因此靠近遠古詛咒的核心。

    《絕島之咒》援用神話傳說，包括鄒族洪水故事中持弓遠走的maya、賽夏族滅絕矮黑人的古老傳說、尋覓黃金而離奇死亡的禁忌、以及布農族兄妹成為夫妻的創世神話。作者Nakao藉由《絕島之咒》帶領讀者重新思考「傳統」(神話傳說、咒語)並賦予新意，故事角色之設定，包括混雜族裔背景、不斷移動的敘事空間，刺激小說角色與讀者對「咒」的思考，如此題材，挑戰身分主體與土地連結的主流想像，成為反思傳統的另類路徑。

 

圍繞小說眾主角的敘事核心，便是「咒」。咒，原意是禱告、毒罵，亦或是驅鬼除邪的口訣，浦忠成（2014：4）認為《絕島之咒》小說中的「咒」，則是強調在某種情況下，有些人受到命定或後天制約、束縛而難以掙脫的一種宿命。這四位原住民青年，生命中的咒時而交織、彼此延伸，該如何解咒？作者Nakao不約而同地，與《巫旅》安排了相似的橋段。高洛洛一行人為了追查阿浪的死因，潛入其宿舍，發現死者生前讀了許多族群調查的報告書，包括《蕃族慣習調查報告書》、《賽夏學概論》、《邵族神話與傳說》，眾人逐一從字裡行間拚湊證據，發覺阿浪的死，與重新追查賽夏族屠殺矮黑人的故事有關。故事最後，由日本學者荒木教授點出高洛洛的執念，主角們得以化險為夷(Nakao, 2014: 111-112)：

 

這世上最直接的咒，不是別的，就是名字。……但是我今天看到你，感覺你落在一個相當極端的咒裡，而這樣強大的咒，恐怕就是被你的名字所限定的人生的意義。

 

高洛洛之名，源於巫師託夢，卻使其深陷其中，動輒得咎。教授的建言，讓高洛洛放下名字背後所託付的執念，得以走出咒、走向自己的幸福。Nakao讓研究史料文獻、原住民口傳文學的荒木教授，成為解謎推手，田野紀錄與觀察，則成為這群學生們陷入迷茫的關鍵。故事前半段的大學校園、學術研究成果與教授叮嚀，是眾人解咒的重要路徑，而非巫師或部落耆老。對這群身為學生的原住民青年而言，部落知識的學習與傳遞，乃透過碩士論文的撰寫、資料收集與師長提示而成，顯現族群歷史認知的不同方式。

 

事實上，小說中角色的血脈與文化建構，也呈現駁雜的一面，這對原住民文學的「書寫傳統」實是一大突破與挑戰。故事後半部，四位原住民逐漸進入職場，諸如海樹兒選擇赴日，將布農族金葫蘆花的故事和大阪狂言結合，以藝術創作釋放自身的巫術靈感。同樣熱愛日本文化的里美，面對不倫禁忌之戀，以日本文化《陰陽師》「晴明」、「博雅」〔4〕的比喻，解釋阿美族咒語的矛盾糾葛。而圍繞在里美身旁、對她有好感的key，一個在美國生活近三十多年的排灣族人，則以美國式的思維重新解釋排灣族的一切。Nakao嘗試讓小說角色們擁有多重血脈、多重文化邏輯以及多重身分，提示了一個處境：「原住民族」是個身分，不全然是知識與經驗的解釋基礎，也並非是面對古老咒語試煉的唯一解藥。這份體會，與原運時期的書寫主軸同樣真實，反映了新世代原住民對於「根」與「路徑」之思考。

 

 

肆、小結：從「我是誰」到「回答哪個名字」

 

1970年中期之後，隨著台灣外交、政治社會的大幅度變動，民間力量和本土性的省思，提供了原住民自我認同的有利條件。原運時期所出版的刊物，諸如《高山青》(1983)、《原住民》(1985)、《原報》(1989)…等，均為原住民族透過第一人稱書寫，表達了從靜默到主體確立的過程，內文所述，皆成為時代見證。現當代台灣原住民以書寫、影像、藝術創作，逐漸化解「我是誰？」的焦慮與掙扎。當「我是誰」的面貌逐漸清朗，進一步的，「要回答哪一個名字？」則成為創作者、讀者、評論者的下一個思考。眾多的名字，指涉紛紜的應答系譜，選擇哪一種姿態回應，不僅反映內在的文化思想、個人情境、接受層次等面向，更突顯一種「對外關係」的思考。

 

本文以三位作家作品所反映的歷史姿態，呈現了族人與部落土地的關係，移置、流動與混雜的日常生活經驗，形塑了小說主角們的面貌，也因此成為他們詮釋「根」的不同方式。筆者以為這不只是題材上的選擇，置於台灣原住民文學的發展脈絡中，這些作品回應的即是書寫「傳統」、論述「傳統」之命題。為了突顯族群主體認同，「根」的形塑對應許多功能，有其歷史緣由，這是屬於台灣的族群故事，然而，當流動與混雜成為原住民生活的一部分，如何顯示族裔文學與評論的歷史意義，並考察創作美學的脈絡，《巫旅》、《絕島之咒》的嘗試，或可提供我們進一步思考之空間。（本文摘錄自氏著〈田雅各、巴代等人的都市書寫策略與世代關照〉，《臺灣原住民族研究學報》第5卷第4期（2015），頁1-19）