沈子涵 wilang iciro

佛光大學中國文學與應用學系博士班研究生

  

I. 前言：原住民文學生成與文學獎

  

  原住民文學是臺灣文學當中的一環，但在臺灣現代文學的發展中有其獨特的發展樣貌，比如從形式而言，大致可分為口傳文學與書寫文學。口傳是因為原住民沒有文字，而是以語言傳遞如原住民神話、傳說或故事，亦有大量的文化古訓或祭辭等。而在日治後，受到知識啟發的原住民知識分子，理解到文字的傳播帶來的力量後，開始嘗試以日語投書為原住民相關權益發聲，日治時期後則繼續以華語進行書寫，也使臺灣原住民文學正式進入書寫創作的年代，隨著時間推移，文學的形式從報章觀點走向多元，有了新詩、散文或是小說，內容取材也擴及到女性文學、歷史文學或海洋文學等自然生態書寫。

  浦忠成在其著作《臺灣原住民族文學史綱》亦提及原住民族文學所呈現的特性，包含神話文學階段的部落集體意識、在臺灣這個生活空間領域中自然與人類心理相互交織的文化底蘊以及獨有的文學母題，包含傳統文化以及生活權益等，皆可以作為原住民文學的主要題材，書中也說明：

  

在不斷變動的時空脈絡中，它自己有綿長的發展歷程與豐富內涵。它能夠和臺灣任何族群的文學進行互動，也可以跟「第四世界」產生連結。（浦忠成 2009：1）

  

可見原住民文學具有極大的發展性，從自然與族群的互動，到與不同族群間的交流或是自己族群當中的文化內涵，透過創作而得以在文學當中推展。

  而徵文比賽長期以來一直被視為帶動文學發展的絕佳策略，許多知名作家都發跡於各種徵文獎項，而臺灣每年舉辦的文學獎層出不窮，但有針對原住民文學設立獎項的，卻寥寥可數（陳憲仁 2015：157），其中最知名的獎項，莫過於由山海文化雜誌社所舉辦的山海文學獎，為臺灣文學奠定原住民文學的獨特性，也為臺灣原住民作家們提供一個發揮文采的空間：

  

山海文學獎可說是第一個有規模，讓原住民文學真正成為一個獨立的文類。自一九九二年文建會中華文化復興運動總會主辦了第一屆山胞文藝創作獎以及一九九三年由孫大川等原住民作家投入的《山海文化》（雙月刊）的創刊以來，原住民文學的創作與評論就此開展，尤其在一九九六年由《中國時報》與《山海文化》雜誌合辦的山海文學獎的成立，奠定了原住民文學成為一個獨立文類的基礎。（孟樊 2002：31）

  

  山海文學獎的舉辦發掘出許多優秀的原住民作家，一如霍斯陸曼．伐伐以〈Hu！Bunun〉獲得第二屆中華汽車原住民文學獎散文首獎、巴代以〈薑路〉獲得第一屆中華汽車原住民文學獎短篇小說首獎、里慕伊．阿紀以〈山野笛聲〉獲得第一屆山海文學獎散文首獎、沙力浪以〈笛娜的話〉獲得第一屆中華汽車原住民文學獎新詩佳作等，得獎後亦陸續出版許多著作，可見文學獎帶動文學發展的影響力。

  而除了山海文學獎，臺灣文學獎考量了自身應具備的代表性，並欲樹立國家級獎項的規模，亦開始了本土文學的徵文歷程。臺灣文學獎，是臺灣的文學獎，是以國家級機構，推動、彰顯臺灣文學經典，舉辦目的主要推動並鼓勵臺灣文學創作，以激勵並活化臺灣文壇生態，進而與世界文壇接軌。如臺灣文學獎在其2024年徵文辦法中提及：

  

為了向當年度優秀文學作品致敬，同時激發各類原創書寫，以彰顯臺灣價值、在地特色，進而呈現臺灣創作者對當代世界趨勢的回應，總獎金370萬的臺灣文學獎，徵獎項目包括「創作獎」及「金典獎」兩大類，共13個獎項，是臺灣目前官方舉辦總獎金最高的文學獎。（不著撰人 2024）

  

可見臺灣文學獎意圖從「官方」的角度，提倡臺灣作家創作，以彰顯屬於臺灣這塊土地獨有的特色以及文化價值。又如陳憲仁對於臺灣文學獎項的研究：

  

從文學獎的主辦單位來看，社會對文學的關懷遍及各層面，公部門從中央到地方到學校；媒體從報社、出版社到雜誌社；民間從基金會到社團，幾乎涵蓋了各角落，這種現象，顯現了台灣社會從上到下，從知識分子到企業領袖，大家都體認到文學發展的重要，對文學大業的關懷從各種文學獎之設，顯露無遺。（陳憲仁 2015：148）

  

亦說明辦理單位對文學發展有一定的影響力，臺灣文學獎由國立臺灣文學館所辦理，所徵集、評審及獲獎的作品，亦隱含國家對於臺灣文學發展的觀點。而臺灣文學獎從2008年開始增加本土母語創作的徵文項目，由臺語、客語、原住民族華語每年輪流文類（新詩、散文、短篇小說）徵文，而從2017年開始，各本土母語轉為固定徵文，也展現了許多原住民文學中各文類華語創作的新面貌，在前述陳憲仁的研究中，也贊同這樣的說法：

  

從文學獎的徵文項目裡，我們看到：有強調地方主題的，有力挽母語消失的。這兩方面的重視與提倡，不僅有文化深耕、文化保存之功，更能讓人滋生鄉土情懷，產生愛鄉愛土的高尚人格。文學獎的觀照層面深入及此，鄉土文學的寫作乃深深受到鼓舞，優秀作品源源而出，形成一股風氣，並內化為人格的特質和寫作的動力，其功效與影響遠遠超過想像。（陳憲仁 2015：149）

  

在這樣的文學獎項下，不只能提升原住民作家創作的量與質，亦能從文學的角度，達到文化深耕、文化保存的功效，而由國家機關所辦理的原住民文學獎項，更在在強調重視原住民文學發展的決心。

  在文學獎的評審下，評審出的得獎作品往往能在某種程度上，顯現該時代作家的創作意識，如在2023年臺灣文學獎決審評審主席羅智成提及：

  

就入圍的這30本書來看，金典獎主要的趨勢，仍圍繞於各種形式的國族記憶書寫，以及家族書寫、成長小說、生態關懷與社會運動的記憶。我個人特別感受到的，是在動漫及電玩遊戲中成長的年青一代創作者，對於文學有著更大的創意與想像，例如：魔幻、超現實的情節或民間神鬼的元素，遠遠擺脫了傳統文學的典律與邏輯，帶來更多閱讀的樂趣。樸素的寫實文學與華麗的幻想之作，這些看似兩種不同極端的風格，仍有個共同的地方，那就是對現實世界的關懷與批判。（羅智成 2024）

  

足見在各個年代的得獎作品當中，都在在反映該時代作家對於現實世界的批評與關注，故不同時期的原住民作家，其得獎作品亦能凸顯其時代性。又，對比山海文學獎與臺灣文學獎原住民文學相關徵文項目，得獎者亦有高度重疊的地方，如2007年以《玉山魂》獲得長篇小說金典獎的霍斯陸曼．伐伐、2008年以《笛鸛：大巴六九部落之大正年間》獲得長篇小說金典獎的巴代等。可見臺灣文學獎在原住民文學相關獎項中，亦逐漸拓展成發揚原住民文學的徵文場域。

  而人類的生活與地景密切相關，隨著時代變遷到都市化，文學開始也密切注意都市帶來的多重影響，原住民文學是否也是如此？這也讓我產生好奇，原本強調原住民主體性的「部落」，是否也開始有了不同的面貌？故本文將檢索臺灣文學獎原住民作家原住民華語創作中的得獎作品，試圖歸納其共通性，並從原住民作家的創作心理、社會階層、部落的生活經驗和其主體認同建構等層面出發，希望釐清近年原住民作家對於部落觀感及其思考脈絡。

  

II. 臺灣文學獎原住民作家得獎作品概況

  

  隨著國立臺灣文學館辦理的臺灣文學獎逐年徵文，許多新一代的原住民作家也陸續從臺灣文學獎中發跡，如2013年以〈淚水〉獲得原住民短篇小說金典獎的奧威尼．卡露斯、2016年以〈從分手的那一刻起～南十字星下的南島語〉獲得原住民新詩金典獎的沙力浪、2017年以〈一個剪檳榔場的暴風雨之夜〉獲得原住民漢語短篇小說金典獎的Nakao Eki Pacidal、2018年以〈游阿香〉獲得原住民漢語短篇小說金典獎的游以德、2019年以〈十二個今天〉獲得漢語新詩創作獎的黃璽、2023年以新詩〈Ghap〉榮獲原住民華語文學創作獎新詩首獎的游閱聲、以〈看了鴻鴻老師戲我的〉獲得原住民華語文學創作獎散文獎首獎的Ihot Sinlay Cihek及以〈大腿山〉獲得原住民華語文學創作獎小說獎首獎的程廷等。

  本文整理了臺灣文學獎從2007年開始每三年徵集一次及2017年後逐年徵文共十八篇原住民文學獎項得獎作品，其中徵文體裁按年度各有不同，如2008年徵集原住民漢語劇本類作品、2010年徵集原住民漢語報導文學作品、2013年徵集原住民漢語短篇小說作品、2016年徵集原住民新詩作品，而從2017年開始則原住民華語小說、散文、新詩每年輪流徵件，直至2020年開始則三個文學體裁皆固定徵件至今，得獎作品羅列如下表1：

  

表1　臺灣文學獎原住民文學獎項得獎作品

（資料來源：作者自行整理）

  

  綜觀上述得獎作品，可觀察到從2008年到2023年的得獎作品（歷年得獎作品由國立臺灣文學館另外出版成冊，如圖1），內容不乏對於部落生活、傳統文化、族群認同的題材，而隨著生活型態的改變，也逐漸有了都市原住民的身分認同、部落與都市的移轉以及偏重個人情感的同志與情慾書寫等較新穎的創作題材。

  

圖1　2023臺灣文學獎創作獎得獎作品集

（圖片來源：https://www.books.com.tw/products/0010964950 ?sloc=main，2025年4月21日上線）

  

  清華大學教授、同時也是臺灣文學獎多年評審的陳芷凡曾在《臺灣原住民研究學報》發表原住民作家的都市寫作策略，提及：

  

多重族群歷史（histories）替代單一歷史（History）陳述的反思，除了投射原住民主體之建構，即部落、族語、傳統文化──根（root）的存在與必要，介入歷史的書寫策略，也呈現了族群主體形塑的多重縫隙──那些因著移置、文化混雜的曲折路徑（route）。至今多數的原住民已移居都市，或往返於原鄉與都市之間，成為都市原住民之際，也成為「台灣人」論述的重要部分。「都市」演繹了族人在台灣政治環境、經濟結構與文化想像的位置，都市原住民的「身分」，對於族裔文學之討論，則提供一個空間／地方的表述張力，得以見證土地與族群史觀的另類考慮。（陳芷凡 2015：3）

  

文章說明原住民文學的書寫，勢必會受到原住民「根」的影響，亦即其族群、部落的傳統文化，會介入原住民作家的書寫，然而在時代的轉變之下，原住民的生活也有了改變──無論是從生活場域、生活型態或是文化本身，對於原住民作家而言，部落或都市等空間的生活經驗，都為其作品，賦予了新的詮釋方向，從得獎作品亦能呼應這樣的說法，由此從得獎作品當中分析得獎作家的「部落書寫」，應能建構出原住民作家對於部落這個生活空間的觀感及其思考脈絡。

  

III. 部落的文化意象──得獎作品當中的部落文化書寫

  

1. 族語創作並以華語註解

  在原住民文學當中，文化意象往往寄寓在原住民作家的書寫當中，最直截了當的做法，無疑是將原住民詞語，直接運用在華語文學當中，並另外用注解的模式，解釋文意，也「迫使」讀者透過這樣的方式，認識族群語言及文化，這樣的書寫策略也強調文化間的差異與距離，而這樣的書寫方式也大量出現在得獎作品當中，一如游悅聲2019年的得獎作品〈Bayes〉，主題Bayes就是一個泰雅族的名字，文字當中透過泰雅族的名字音韻無法被注音詮釋，音調不能被表格化，而是源自於傳承好幾世紀美妙的祖先音律，呈現對自我文化的認同，而文中「藉著林古木梢siliq關關朗讀的／微薄之力」的注解：「siliq：泰雅語，繡眼畫眉鳥。泰雅族占卜鳥。」即是透過華語注解的方式，讓讀者能更近一步理解泰雅族文化──無論是泰雅族讀者或是一般讀者，都能看出作者對文化認同的痕跡。另外沙力浪2016年的得獎作品〈從分手的那一刻起～南十字星下的南島語〉也有類似的呈現：

  

沿著ludun

  

走出詞綴的路

tun‐lundun‐av（向山上走吧）

tun‐ludun（走到高山）

na‐tun‐ludun ata（咱們既將往山上啟程）

tuna ludun（抵達山頂）

muhai ludun（漫山越嶺）

muhai ludun‐in（翻越山嶺了）

  

文中直接使用布農族語及漢語翻譯，透過布農族語特有的詞綴書寫及漢語語意，呈現布農族人遷移到高山的路徑，暗喻布農族人的艱辛。更值得一提的是沙力浪除了運用布農族語之外，亦加入了與南島語相關的詞彙，如「分手／那一刻／只剩mata的淚水」並在注解中說明「mata：布農語，眼睛。也是南島語的同源詞。」意圖將視野擴大到整個南島民族，從南島民族的遷徙，帶到殖民下的語言危機，並期許能夠追回逝去的語言，傳達對新世代原住民的期許。

  又如潘鎮宇2021年的得獎作品〈Yapapaw〉：

  

當下立刻在樹幹刻下mangagaz的家族記號。在我們的造船文化裡，龍眼樹是屬於拼板船rapan位置的樹，如果rapan弧度和形狀修得漂亮，即使在強勁的海流裡依然可以穩定航行，其他人看到會稱讚masikep，意思是容易捕到大魚的船。

  

我只好在我們時常約會碰面的秘密基地種下kasiei然後一聲不響地先搭船離開蘭嶼。

  

文章在注解提及「mangagaz」為達悟族語，語意為「先佔有的記號」，「rapan」語意為「腳掌，指拼板船的腳，能在沙灘和海面留下足跡；漢語通稱為龍骨。」注解中傳達達悟族人當碰到中意的木頭，會刻下記號這樣的文化習性，而在「rapan」則相互比對族語與漢語間的差異。另外在「kasiei」的注解提及「達悟語意『分手草』。如果想結束一段感情卻又不敢明說，以前的人會中kasiei，對方看到就自然明白其意思了」也將達悟族特有的文化意涵，透過直截呈現的族語，並以華語加注屬於達悟族的文化象徵，同時也加深讀者對於達悟族文化的印象。

  而上述這樣從原住民族語與漢語混用的書寫，也是一種讓讀者甚至作者本身理解族群文化的策略，如陳芷凡在其碩士論文中提及：

  

原漢語言之間的文化翻譯，並非指向技術層面，亦非一種中立的語言轉譯，而是文化脈絡與意識型態交會的過程，因此，翻譯不再只是「本源語」以及「譯體語／接受者」之間的單向轉譯，此種跨語際的書寫實踐，指涉不同語境、文化之間的意義的獲取與變遷。（陳芷凡 2006：22）

  

不同語境間轉化的書寫，是一種獲取文化意義的方式，潘鎮宇在其創作當中，大量使用這樣的書寫策略，也是在幫助自己整合自己從小到大在部落長大的生長經歷，將源自於父親、血液的文化與親情，揉合至文字裡面，淬煉成真摯的生命經驗。

  

2. 中介語的書寫策略

  閱讀2023年的得獎作品，Ihot Sinlay Cihek〈看了鴻鴻老師戲我的〉，探究其主題，可發現一個很有趣的現象，文章說明在阿美族的語法當中，主動動詞會以「mi」作為前綴，被動動詞則以「ma」作為前綴，而非兩者之外的動詞多用「ma」作為前綴，而Ihot Sinlay Cihek即以這樣的語法結構，重新解構了華語語法，「鴻鴻老師看了我的戲」以阿美族的語法結構重新組織成了「看了鴻鴻老師戲我的」，這同時也是Ihot Sinlay Cihek能夠獲得評審青睞很大的原因。這也非常近似於「中介語」的概念，即第二語言的學習者在溝通或創作時，產生的一種反常或非錯誤的形式，而是真實的語言系統（Selinker 1972: 209）。現在的原住民，在教育體制下，學習的母語皆為華語，原住民族語只能作為第二語言，甚至是第三語言，但原住民作家在學習族語的過程當中，也嘗試透過「中介語」去尋求一種自我認同，馮輝在其〈中介語和跨文化交際研究〉論文當中討論了文化與語言之間的關係：

  

文化的這種獨特價值在它對語言的影響中得到了完全的體現。首先，語言的形成和發展是以文化為基礎。原因之一在於語言是在為滿足社會需求的過程中不斷進化的，因此它是人類需求的產物。（馮輝 2005：75）

  

在年輕原住民學習族語的過程當中，或許沒有辦法像成熟的族語使用者熟練的使用族語進行溝通或是創作，但在學習族語的過程中，也可能發展新世代的中介語系統，創造一種新的創作方式。而在歷年的得獎作品當中，亦能看見不少原住民作家利用族語與華語結構的錯置，試圖找回自己對部落或族群認同的書寫策略，如Ihot Sinlay Cihek在文章的最後一段，對於部落文化對於傳統女性的限制發出以下的反動：

  

我可以是原住民，也可以不是。但無論身體在哪裡，我終究是部落

的人。我說，或者，留下紋路──行為先於人。

存在了身體我的。

  

其中「存在了身體我的。」透過阿美族的語法，向傳統文化表達了身為阿美族女性但試圖挑戰禁忌的自我認同，其中也傳達對於年輕原住民「不在部落的身體」、「演原住民」等的認同障礙，呈現了新世代的原住民在族群認同的流動中有過的掙扎，而透過我是我，我存在我的身體，去傳達新一代原住民的文化想像。

  同樣用以華語呈現族語結構的，還有2022年新詩的首獎作品，邱立仁〈外婆的bunun〉，詩文中加入了許多外婆、母親、親戚與作者的對話，如：

  

那時我喜歡偷偷地去外婆家

有天，她帶我到小小的房間裡

她說：很乖……你……很聽……老人的話……你

我說：我，頭腦，是，不好。

她說：不好……頭腦……我的。很重……舌頭……你的……輕一點

  

文中大量以華語呈現賽德克族的語法結構，透過樸實的對話，隱含賽德克族通常是由女性傳承的編織文化，在不知不覺中也深植在邱立仁內心，也透過族語的語法結構，間接傳達部落情境以及作者對於族群文化的認同。

  

3. 以華語寄寓文化意象

  而除了將族語直接寫進文字當中的部落書寫方式，將文化意象透過文字的描述，也是在歷屆的得獎作品當中，能夠觀察到的書寫策略，亦即透過原住民作家的角度書寫原住民的文化，奧威尼．卡露斯（2013）〈淚水〉即是一個例子。〈淚水〉是通篇以族語寫成的短篇小說，用祖孫的故事，重現排灣族的喪禮儀式與內涵：「稍後，爺爺乃出門在外面拿兩根他原來的竹子拐杖，橫插在他們家左右的牆垣前面以示『喪家』。」而部落兄弟看到這樣的擺設自然能理解家中發生不幸的事，又如文章當中對於石墓的敘述，以及烤火煙霧的詮釋，也都隱含著族人間流露的情感，即使關於喪禮內涵未做過多著墨，但書寫內容已嘗試回歸部落情境，淡寫親人過世的感慨。而在陳宏志（2021）〈Puniq Utux〉這篇短篇小說中，亦透過與「Puniq Utux」的對話，道出泰雅族人對於生命的文化精神：

  

這就像一個泰雅族的父親，他會重視自己孩子的降生，知道他們身體髮膚的變化，要聆聽他們第一聲的啼哭，並守候他們睜開眼睛，好讓自己先於這個世界被看見。作為一個泰雅族的子孫，理當也要目睹自己父親的死去，看著他卸下生命的重擔，看著他掙扎又放棄，並閉上眼嚥下最後一口氣。

  

在小說中「Puniq Utux」帶來了尤命父親的死訊，尤命向「Puniq Utux」請求希望得知父親死亡的經過，「Puniq Utux」同意了這樣的請求，並訴說一如泰雅族父親看待孩子的降生一樣，是一場莊重又珍貴的典禮，誠摯感謝生命的賜予，也由衷地期許自己成為孩子的堡壘；而身為泰雅族的子孫，理應對於父親的付出抱持感恩與敬重，並將這樣的關愛傳承下去。又，同樣是2020年的首獎作品，邱立仁〈有光的地方〉則是透過詩化的文字，紀錄泰雅族的傳統的文化意象，透過對父母形象的憧憬，傳達自我族群文化的認同：

  

他對野獸是溫柔的

常以夜晚的一道光

或白天土裡的玩具哄睡

最後心底的感謝

伴隨牠們悄悄入夢

在孩子漸壯的身軀醒來

  

他對黃藤是恨也是愛

它年輕總是傷人，但始終堅韌地

走在他指尖，穿梭每條自己

成為一頂帽子遮住雨

或米罐撐起家

還有那接住每片葉子

與獵物的背籃

  

她對苧麻是溫暖的

用竹子幫它梳頭髮

在溪流旁按摩，

躺在石頭上享受日光

以彩色的橋染成紅與白

  

詩文中的他，呈現的是賽德克族父親的形象，包含為生計狩獵、替孩子遮風擋雨，文中的黃藤也是賽德克族中常見的工藝原料，詩文將黃藤未經過處理前的堅韌，比做父親作為家中支柱的堅毅，在經過取出藤心、反覆曝曬等程序，最終成為編織的藤線，轉化為父親養家的工具，都透過強烈的文化象徵，傳達賽德克族父親既溫柔又堅毅的特質；而文中的她，呈現的是賽德克族母親的形象，苧麻一樣在傳統文化中，是編織絲線的原料來源，同樣需要透過多道工序，逐漸「抽絲剝繭」，才能作為賽德克族婦女編織的原料，而「紅色」、「白色」亦是賽德克族人服飾常見的顏色，並揉合「彩虹橋」傳說故事，帶出唯有成為真正的賽德克族人，才能跨越彩虹橋來到祖靈之地，而這樣的文化書寫，也是邱立仁透過這樣的孺慕之思，傳達對於自我的期許以及自身文化的認同。

  在文字當中，加入自身文化意象的文句，是得獎作品中原住民作家最常用來展現對部落觀感的書寫策略之一，無論是透過神話與傳說、原住民族語或是族群文化的典範，都建構出原住民作家在文學當中的特殊性，也因為其獨特的生活背景，以及情感，交織成美妙的人文地理景觀。

  

IV. 部落空間的移轉──得獎作品中的「認同」與「流失」書寫

  

1. 從都市望向部落的「認同」書寫

  對於得獎作品當中的部落書寫，如第二節得獎作品概況中說明，有不少作品的主軸，都建立在都市原住民在部落與都市間的移轉，牽涉到的原住民身分認同，而他們對於回家鄉的渴切，也成為他們的創作泉源，抑或是文化的交匯。

  游以德2018年的得獎作品〈游阿香〉即是從幫奶奶申請戶籍謄本作為發展，透過微戲謔的語調，將原住民在都市談到身分認同問題似乎能自立自強、自圓其說表現的淋漓盡致：

  

「最後，我是桃園拉拉山的泰雅族。」我習慣在自我介紹結束前義務性的註記。「泰雅！那妳怎麼來學校的？」學長亦經典呈現義務性的直覺。其實，都市原住民們早已習慣見招拆招，我扮作驚魂未定回答：「我剛剛……坐公車從臨沂街家裡來的！」這種笑話總能獲得平地同學的青睞。

  

「煩死了！教務處老是找原住民麻煩的啦！」我終究親身開了一個「的啦」的玩笑，同學們的笑聲劃破寂靜，教室再度回到聊天打鬧的節奏，我如釋重擔，開朗地一起笑著。我從笑聲中望向排灣族女孩的背影，看著她越走越遠。

  

游以德透過成長過程的經歷當中，展現身為都市原住民的「應當具備的」保護機制，保護自己不在都市因為原住民的身分而受到傷害，並且用重複兩次的「並不是所有時候的我都是原住民，事實上只有提到原住民的時刻我才是原住民。」粗體字反覆強調內心的心境，藉此合理化即使身為原住民但與漢人沒有不同，或者說是雖然身為原住民但自我認同卻是漢人這樣矛盾的心境。而隨著情節推演，透過戶政事務所人員確認奶奶名字羅馬拼音，而游以德以草率的態度應付，如此背棄部落的罪惡感也讓作者開啟了一連串的自我對話，最後以奶奶的聲音在耳中迴盪「忽然，耳膜傳來游阿香溫柔的聲音──『妳是誰？』」突然間讓游以德回憶起自己的身分認同障礙，其實源自於小時候的一段經歷：

  

「老師！她的便當裡是老鼠！她吃老鼠！」隨之而來的是同學的尖叫聲。「這是……姑姑昨天從桃園帶來的……不是老鼠……我姑姑說這叫飛鼠……」我不斷小聲地重複這句話，可惜被同學的尖叫聲完全覆蓋。這是我這輩子第一次體驗到如此劇烈的心跳，第一次徹底瞭解呼吸不過來的羞恥與孤單。眼眶漸漸開始泛紅，腦袋無法思考。

  

因為便當菜有飛鼠──對於原住民稀鬆平常而漢人不能理解的經驗──而遭受同學恥笑而建立的防衛機制，讓游以德理解父母教導的道理──唯有讓自己像個漢人，才得以在漢人世界生存。而在與過去的自己和解後，才終於體會「並不是提到原住民的時刻我才是原住民，事實上所有時候的我都是原住民。」透過與奶奶的隔空「對話」，讓游以德找回屬於自己的文化認同。

  隔一年游悅聲的得獎作品〈Bayes〉也有相近的敘述，如前述所言，游悅聲的〈Bayes〉從姓名出發，在首段讚揚原住民姓名不可言喻的美，而後在次段帶入小時候的自己在都市無法理解「你們跟我們」名字的差別：

  

幼時的我

不明白「你們」與「我們」名字之間的差異

曾以為，每個人懷裡都有一座嬉戲在水霧雲海中的島嶼

抑或撥弄過根根琴弦上那隨風搖曳的山脊

  

摘下父母虔誠親吻過的那瓣lalu’（泰雅語：名字）

埋植在窗檯盆栽裡，用故土堆砌而成的霧

不敢將她黥在身份證明文件

也不敢捻苧麻編織進求職履歷封面

只能將其拆解排列成一行由三個字組成的工蟻

用yutas（泰雅語：祖父）在鄉公所門前彎腰拾零起的漢姓

沈浮於柏油覆蓋後難以生根的井

  

文中訴說著作者在都市生存的悲哀，原住民和漢人有著不一樣的生活背景，而從部落到都市，原住民被迫放棄自己原有的名字，文中亦特定使用「黥」這個不被待見卻又是泰雅族特殊文化的字，而部落的傳統文化技能，也無法讓自己在都市生存，種種的因素也導致最後無法生根的窘態，因為都市本就非作者的家鄉。而在文末，作者把名字填入筆芯，提筆寫信：

  

我將你的名字，填入筆芯

盛起一壺稚嫩的詩歌提筆寫信

輕聲啜飲著韻腳，趁夜請晚風郵寄

收件地址是：

記憶中護貝著蒼茫暮色的山林

那座如母親般，在雲裡霧裡等待著我回家的復興

  

藉由寄信、收信，將自己存在又不存在的名字，寄託於信件當中，隱含著都市原住民歸鄉以及自我認同的意志。

  除了原住民在都市生存的認同障礙，在得獎作品當中，也有身為原住民卻因文化背景不同在部落難以被部落認同這樣的敘述，Nakao Eki Pacidal（2017）的短篇小說〈一個剪檳榔場的暴風雨之夜〉就是這樣的例子。故事的主角是在日治時代背景下回部落學習傳統文化的青年，透過日文、中文與族語的混用與情節的推演，帶出主人翁在部落當中的格格不入，一如主角以為「愛迪達」是「愛迪達」，但「愛迪達」其實在當時的語境中是形容很時髦的意思，又或者族人故意在講完話後加上「desu ne！」去挖苦主角的背景，都在在顯示主角明明是原住民，但在不同的文化背景當中，卻也得不到部落的認同，只能悻悻然的重複「什麼意思」傳達身為原住民，但在認同之路上充滿迷惘與無奈。

  而在2023年游悅聲再次以新詩獲得首獎，得獎作品〈Ghap〉亦帶有強烈的歸鄉移轉書寫的特色，作者一樣從都市角度的出發：「當人們裹著由怠倦層層浸濕的蛹／在城市的腐朽聲中發酵成床頭的鐘」而在這樣的鋪陳當中，歸鄉的「種子」油然而生：

  

遠方的族人聞訊而至

著急地將部落用船纜繫綁在臨時碼頭

生鏽發酸的暗空中

山稜線上的家

彷彿是一座被風箏線勾扯在都市親水公園邊

沉浮、擺盪

巨大又笨重的島

  

而擱淺在這鋼筋攔沙壩底的

抑或蟄伏在這水泥瀑布中的，我們

皆隔著雲霧，努力仰望那簇若有似無的夢土

  

「臨時碼頭」、「風箏」控訴著漂泊無依的愁苦，「鋼筋攔沙壩」、「水泥瀑布」狀寫與家鄉截然不同的場景以及只能蟄伏其中的無奈，也都在在暗示著對於部落的懇切，所以當歸根的種子能夠發芽，族人無不引首期盼：

  

返鄉的孩子如螻蟻般前行

在蒸餾過的蜿蜒山路上被烈日吞噬入腹

汗水自yaba’（泰雅語：父親）

的衣領潛出，蛇行纏繞住濕熱的鼻息

他走在隊伍的前端，手裡揮著日漸衰老的意志

砍除荒煙古道上野蠻生長的幽思

終於，山崖邊露出了本該是多彩斑斕的橋頭

  

詩文以泰雅族彩虹橋的傳說鼓舞著返鄉的族人，所有泰雅族人都期盼能夠進入彩虹橋後的世界，而認同族群文化是最重要的前提，回歸山林，重返祖靈在的地方，最後「種子」也會逐漸茁壯，一代又一代，成為族人真正的故鄉。

  

2. 部落朝向都市的流失書寫

  原住民從部落移轉到都市，通常是因為部落有難以生存的危機，臺灣原住民長期居於劣勢，無論在政治、經濟乃至於文化到發展下，都有一定的限制，而在主流文化的侵襲下，部落原住民開始轉往都市發展，期許得以在都市叢林間謀生。這樣的敘述，可以在2021年黃璽的得獎作品〈莎拉茅群訪談記事〉得到驗證，在黃璽的田調中，我們看見了泰雅族莎拉茅群因為文明入侵而從部落移轉的歷史記事：

  

自此，水開始

蒸發，使紅日劇變

為白色日輪，

老者說，在這之後就莎拉茅群便沒有祈雨祭了，

  

文章以詩化的歷史書寫，紀錄了原住民在抗日戰爭的損害，而「紅日」轉變為「白日」也象徵著政權的轉化，但即使在政權的轉變下，原住民同樣是被犧牲的那一方，透過「洩洪」，我們得以知道，在公權力的介入下，部落的族人只能再次被迫從故鄉搬離，黃璽以一連串「眼淚」的鋪陳，具體了河水以及淚水的形象，儘管象徵族群記憶的水仍不斷苟延殘喘的流動，但黃璽在文末透過一句「孩子，你知道部落今天／會停水嗎？」讓人不得不正視，原住民流失的悲哀。

  而文明的入侵，對部落造成的傷害，在黃璽其他作品當中，亦揭露一二，如黃璽2019年的得獎作品〈十二個今日〉，黃璽拆分了一天的時間，將照顧父親與部落危機相互作喻，表面敘寫照顧父親的辛勞，但卻寓含部落的生存困境：

  

（09：00）

部落連在腳下都看起來很遠，

遠的連雞叫都能遲到。

房子們倚壁而伸，在交換族語後開始衰老。

（11：00）

我將嚴肅地在順向坡立起一個警示牌：

第一、用於宣導防跌。

第二、用於定位可能移動的部落。

  

文中敘述著部落的困境，因為人口流失，部落亦開始衰老，而在生活在部落的族人面臨著不少大自然的災害的侵擾，而大部分的原因，與文明入侵後的資源砍伐，與大自然搶奪生存權脫離不了關係，詩文當中：「（03：00）／街燈一盞一盞／淺淺地剖開山嵐。」暗示了這樣的互動，而在部落的原住民只能暗自慶幸，慶幸災害還沒發生，慶幸自己還活著，只是詩文同樣表達了對於部落流失需要警醒：「我又要將父親平躺。／瞪視的瞳孔，老去的部落／散開的焦點，很少能回得來。」，藉由部落的自然書寫，傳達不得不如此的慨嘆。

  而潘鎮宇（2021）的短篇小說〈Yapapaw〉則描述了達洛莫從小便在充斥達悟族文化的生活場域下長大，爸爸時不時提醒關於達悟族的文化與禁忌，而在與現代文明接觸後，達洛莫的心思便有了轉變，如「anito是我們文化中最重要的禁忌與規範由來，像是父親曾在刮除魚鱗的海邊告訴我，漁獲無論數量多少都要與伙伴均分的觀念。」父親提醒了達悟族的價值觀，但在某一次出海與機動船的漁獲較勁，讓達洛莫有了想要更多的心情。當都市看似可以帶給部落原住民更多的資源，部落青年自然有了外移的念想：「有一天，家族的maran（達悟族語：叔伯輩分的長輩）問我要不要一起來蓋房子，賺到的錢會比我抓一整年的魚還多。」達洛莫便自然拋下達悟傳統文化，而走向都市文明：

  

我很羨慕每個從臺灣返鄉的族人身上穿戴很時髦的太陽眼鏡、名牌球鞋、流行衣服，以及家裡有冷氣、彩色電視和CD音響的生活。好像只要有錢就可以買很多我們這邊買不到的物品。

  

行文中運用了許多象徵都市文明的意象，一如名牌或是現代化的物品，甚至是便利商店的進駐，也在在顯示原住民作家當中的都市印象，而這些印象也對部落生活產生衝擊，而相較於傳統文化，達洛莫選擇了往都市邁進。而在小說中也透過反面印象，去強化部落生活的不易，如部落的醫療問題：

  

「去馬偕醫院看過了，醫生做些檢查、開幾包藥，叫我們三天後再回診看報告，他X的，光坐飛機來回、還有計程車就要花多少錢，還要我們回診？藥吃完了，只能繼續到衛生所拿藥，不然怎麼辦？」

  

潘鎮宇透過這樣的書寫，希望部落的問題能被重視及改善，小說最後達洛莫到都市闖蕩卻欠了一屁股債，並在父親低聲下氣替達洛莫借錢還債後，達洛莫徹底醒悟，決心要做盡一切補償父親，直到最後想起父親時，腦海想起的，仍是從前父親說過的達悟族的禁忌與神話，其中刻畫的情感，也迴盪在讀者心中。

  從上述的移轉書寫，可見在文明的進駐下，部落族人有了到都市闖蕩的野心，但當背棄了自己的文化，最後仍會走向回歸部落本身，而我們更可以從原住民作家意圖從都市回歸部落所寄託的嚮往，體察原住民作家找回自我認同的決心，無論是對族群文化認同或是對自我身分的認同，他們都透過自己的生活經歷，逐一審視自己，不斷反思，並朝著未來邁進。

  

V. 結語：原住民作家的書寫策略與部落意象呈現

  

  臺灣文學館辦理臺灣文學獎至今，已將近二十載，而透過官方的角度設立原住民文學徵文獎項，也確實帶動了原住民文學的發展，並豐富臺灣的在地文學景觀，從2008年到2023年臺灣文學獎原住民文學作品的演進，我們更可以觀察到部落書寫在原住民文學形式的展現與文化詮釋上，更趨豐富飽滿，展現近代原住民作家關切的現象與議題。

  我們可以發現原住民作家透過語言與文化意象的融合，構築出「部落的文化意象」──他們以族語直書輔以漢語注解，拉近讀者與部落文化的距離；以「中介語」的書寫策略，打破族語與漢語之間的語言疆界，展現原住民作家在族語學習與文化重建過程中，屬於新世代獨有的創造力；以漢語承載部落文化圖騰與記憶，於詩文中映照父母形象、編織技藝與祖靈傳說，深化原住民作家對文化的認同與想像，嘗試將心目中的部落文化，轉譯成自己的文化認同。

  而從歷年的得獎作品當中，我們不難察覺，原住民作家無不針對「部落空間的移轉」做自我剖析，可見新世代原住民作家透過從都市望向部落的視角，書寫自我認同的掙扎與尋根的渴望。他們筆下的都市，常是掩藏身分、壓抑文化的場域；而部落，則成為心靈歸屬與認同重建的所在。相對地，亦有作品反映部落在文明衝擊下的流失現實，從遷徙、喪禮到生活型態的改變，字裡行間充滿對文化消逝的哀愁與反思。我們也從得獎作品當中看到了許多「地方感」的經營，包含對於部落「根」的敘述、對部落文化地景的描寫與文化上的質疑與認同，都在在顯示原住民作家對於這個地方所產生的濃厚情感，也讓原住民作家們逐漸建構出屬於自己的認同書寫，無論從部落移轉到都市，或是曾經以為都市是真正的鄉土，原住民作家都在嘗試與族群、文化以及自我對話。

  整體而言，原住民作家的部落書寫早已超越地理空間的再現，而是轉向文化記憶、語言認同與生命經驗的深層對話。部落，不僅是原鄉，更是一種不斷被召喚與重構的心像圖景，是原住民作家在語言中開墾出自我認同的場域。這樣的文學實踐，為臺灣文學帶來更寬闊的文化想像，也讓原住民文學在主流視野中展現其既獨特、既多元又堅韌的生命力。而在歷年的得獎作品當中，我們也看見原住民文學的題材有了多樣化的發展，從對於傳統文化的習俗禁忌、文化意象的經營、部落的憧憬與流失到自我身分的認同，也多了少見的情慾書寫以及超現實書寫，也都在在替原住民文學寫下新的篇章。

  

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