蔡佩含

國立臺灣大學中國文學系兼任助理教授

  

I. 前言

  

  九○年代「原住民文學」開始在學院中被討論、界定的時候，「書寫語言」便一直是受到高度關注且爭相論辯的焦點。當時浦忠成提出以原住民相關題材為範圍的「題材說」（浦忠成 1996）；瓦歷斯．諾幹提出「語言說」，認為母語是不可棄守的據點，若捨棄「母語」的起跑點，原住民文學將成為臺灣文學的一個支派，永遠無法成為道地的中心文學（瓦歷斯．諾幹 1992）；孫大川則認為扣緊身份認同，是該階段讓原住民文學最能保有書寫彈性且最不設限的方式，並認為過度堅持只使用母語書寫，也容易落入本質主義的陷阱，主張將漢語視為工具，讓原住民族的書寫更積極地介入漢語市場（孫大川 2000）。

  論者如瓦歷斯．諾幹過去曾憂心原住民族使用殖民者語言「漢語」為書寫工具，或可能因語言位階的不平等，將更失去原住民族的主體性，或有被收編的可能性（瓦歷斯．諾幹 1992）。但另一方面，這些以漢語為工具的文學作品，卻也是原住民族從過去被觀看、被詮釋的殖民歷史裡，重新掌握第一人稱的敘事權，為自我、為族群發聲的契機，成為原住民族與臺灣社會的重要溝通橋樑。然而八、九○年代的原住民作家在借用漢語書寫時，往往面臨語言及文化翻譯的難題，因無法將自身文化及母語直接轉譯為漢語，而產生族語／漢語夾雜的獨特書寫方式。族語穿插在漢語的行文中，一方面有高度的宣示意義，彰顯族群身份的主體性，還有讓母語存續的使命感；二來也是因為書寫母文化需擔負起一定程度的責任，具有相當的嚴肅性，作家們往往因擔心傳達的意思不夠精確，在使用漢語詮釋之外，會再另以夾註族語的方式搭配漢語書寫，例如書頁註腳、漢語翻譯後再括號標示族語、以族語拼音標記但括號漢語解釋，有些時候也讓母語／漢語隔句對照（參陳芷凡 2006）。至今，這種寫作方式已經成為原住民文學的獨特風景及「寫作傳統」。

  原運世代原住民作家建立起的混語模式，來自於豐厚的母文化、母語基礎，以及「不夠熟練的漢語」，才在腦譯為漢語後，形成特殊的語法句構及修辭，還有族語／漢語夾雜並陳的狀態，其路徑為母語先行，漢語在後。如同瓦歷斯．諾幹等人曾提出「逆寫」的漢語書寫策略，主張用語言文字或不同的表現形式，顛覆、挑戰漢語的美學（瓦歷斯．諾幹 2003），以及傅大為在〈百朗森林裡的文字獵人〉一文裡同樣主張採取「邊緣戰鬥」的發聲位置，認為「一旦這些書寫有機會介入、寄生、繁殖於主流書寫文化中時，所能產生的諷刺、挑戰、顛覆與誘惑的效果」將帶來顛覆中心的意義（傅大為 1993）。魏貽君則借用後殖民論述，進一步提出「混語書寫」的觀察。他認為，這種讓讀者「看不懂」、「難讀」的混語書寫，正是在權力不對等的語文之間刻意營造的「閱讀的停頓效果」，也使得原住民的文化主體性不再那麼容易被透視及監看，才能迫使閱讀者進入原住民族被殖民的歷史裡去理解該文本（魏貽君 2005）。

  不過瓦歷斯．諾幹也強調，這種「逆寫」帶來的顛覆效果，是以「母語」為依歸，若沒有母語基礎作為堅實文化母體，則這些語言的戰略技巧也不復存在（瓦歷斯．諾幹 2003）。但戰後國民黨政府鋪天蓋地的「國語」教育，確立了「漢語」在臺灣社會的中心地位，各族群的母語受到嚴重的排擠和打壓，都讓新世代與母文化的語言徹底斷裂，不僅沒有說母語的環境，曾為殖民者語言的「國語」也儼然成為新世代原住民青年的母語之一。因此，若說前此的原住民作家遭遇的難題是如何將母語思維以漢語轉譯，或如何在漢語書寫裡展現自己母語的能動性、顛覆性，挑戰主流漢語文學的美學標準，那麼新世代原住民創作者面臨的，則是更大的失語困境，以及在「語言＝身份＝認同」這個等號斷裂後的自我質疑。新世代原住民寫手們同樣承繼了這種族語／漢語交混的書寫模式，只是語言翻譯的路徑與策略，顯然都與上個世代的作家有所差異，以漢語邏輯思考先行的新世代原住民創作者，又該如何接續（或不接續）族群文化翻譯的任務？在書寫的字裡行間，又該如何突顯（或不突顯）自己的族群身份？語言和身份認同這個議題的多重糾葛和辯證，並不隨著時間的推衍而消失，反倒是以另外的樣態出現，新世代的原住民作家也因此試圖尋找在族語／漢語之間安放（或無法安放）自己的方式，質疑、挑戰、思索、重構及擴大「書寫語言及身份認同」的命題。

  本文將聚焦於同為七年級生的沙力浪．達岌斯菲芝萊藍、馬翊航和程廷三位作家作品，探究其各自開展出的不同寫作樣態。他們是新生代原住民作家裡持續耕耘寫作，成果豐碩，也足具代表性的作家，不僅已出版數本個人作品集，也常獲各大文學獎的肯定。這三位作家雖然寫作風格與路徑迥異，但在文字經營上都同樣極具巧思，在既有的漢語書寫上，試圖撥弄文字與符號，藉此挖掘出更多語言和文字的深層寓義。程廷的散文〈翻土的聲音〉一文敘述做農翻土時充滿言語、充滿故事的情境，筆者以此題延伸詮釋三位青年作家們使用的語言技巧，如同是「在文字的邊界翻土」，這些不同的書寫策略，就像是翻土的動作一般，讓漢語書寫出現更多形象、聲音、語義上的翻覆，語言的土壤在翻攪的過程裡變得更為有機，亦帶來不同的盼望和生機。以下將分別探究他們在作品中表現的語言策略及獨特的混語模式。

  

II. 用符號聚合彼此：沙力浪的混語詩作

  

  布農族的沙力浪．達岌斯菲芝萊藍寫詩、寫散文、寫小說也寫報導文學。他曾坦言自己雖然在部落長大，聽得懂長輩的話語，但在接受主流教育的過程中也鮮少用布農族語表達自我，反而已經習慣漢語邏輯先行的腦袋，因此第一本著作《笛娜的話》便是對此的反思之作，試圖用母親的話找回自己和族群的聲音（原住民族電視台 2020）。相較於散文筆觸的質樸真摯，沙力浪的詩作風格則極具巧思，尤其擅長加入原住民族群的口語特色，運用文字表現視覺化圖像，或置入多種語言符號延展文字本身的寓意。

  在〈翻山越嶺至馬西桑〉這首詩裡，沙力浪以文字的長度和分行，堆疊出山巒的稜線起伏，整首詩不僅側看成山，詩句的開頭以「祖先」前行，攀越山谷到達祖先居住過的部落「馬西桑」，整首詩裡最長的句子「早晨，太陽最慢照射、陰影籠罩的部落」為山形圖像詩的峰頂（沙力浪．達岌斯菲芝萊藍 2013：116），次句以及後段則寫後輩們穿過樹林來到祖居地尋根，詩句的最後以「後輩們」作結。而整首詩作不管是從頭讀到尾，或從最後開始讀，都能切合整首詩題，後輩與祖先皆踏著相同的山徑，來到這個陽光最慢照射到的祖居地裡相聚。〈蘭嶼的kasolian〉、〈蘭嶼天秤17級強風〉也都以文字作為符號繪製圖像的方式表現。前者在「田」這個大字中的留白處加入了「銫60」、「銫137」、「芋頭」、達悟語的芋頭「soli」等文字交錯，讀者一眼即可從視覺的表現感受核廢料對於蘭嶼土地和芋頭田的汙染，控訴與聲援的寓意顯而易見；而〈蘭嶼天秤17級強風〉則配置代表工作房、涼台和主屋的「makarang」、「tagakal」、「mahah」以及核廢料、海砂屋國宅、饅頭山、越界捕魚等詞的位置和線條，約略描繪出蘭嶼山／海的空間配置，並讓「內穿丁字褲」、「外穿西裝」、「現代化」、「觀光」隨意錯落，安插在「狂風暴雨」四個粗體放大的文字之間，扣合實際的氣象表現與詩題，隱喻現代化、資本主義、觀光以及殖民政權才是真正的「17級強風」，是造成蘭嶼以及達悟文化真正遭受到「狂風暴雨」的緣由。

  除了運用漢字形狀、句式的排列以呈現視覺圖像並表達寓意之外，沙力浪也十分擅長組合、擴充各種符號。例如在〈繪曆中的射耳祭〉裡以布農繪曆裡的圖樣作為詩作的基礎，除了解釋圖像的意涵，也延展布農族人在歲時祭儀規範裡的情緒；其中最特別的莫過於電腦網頁語法的嵌入：

  

〈HTML〉

〈HEAD〉

〈TITLE〉族人的發聲地〈/TITLE〉

〈/HEAD〉

〈BODY〉

background=“http://m3.ndth.edu.tw/images/bunun.gif”bgproperties=fixed〉

眾聲喧嘩的網路叢林中〈br〉部落的聲音〈br〉〈big〉重返部

落〈/big〉〈br〉狩獵權〈br〉文化權〈br〉是否能以焚燒狼

煙〈br〉傳達訊息〈br〉在未知的深山峻嶺中〈br〉重返

〈/BODY〉

〈/HTML〉

（沙力浪．達岌斯菲芝萊藍 2013：133）

  

這首詩作以「網路叢林」為題，搭配HTML的網頁語法呈現〈HTML〉是文件格式的開頭與結尾、HTML文件語法的模式即為兩個相同的程式碼中間置入文字，例如〈TITLE〉〈/TITLE〉夾入的文字即為在網頁上呈現的「標題」；〈BODY〉為內文，〈big〉〈/big〉內夾的文字即可在網頁上放大字體；此首詩作的分行也刻意不使用漢語詩的分行方式，而以程式碼〈br〉來做詩句的分行。這種「漢語」搭配「程式語言」的混語方式，直接對應了沙力浪成長的網路世代。網路成為弱勢族群的發聲之地，成為凝聚社群的新媒介，新世代的原住民族群體的混語已經不只是族群語言之間的借用和翻譯，打開網頁後台才看得見的程式編碼，也已經加入了現實世界，成為新世代的日常語言之一。但虛擬世界的網頁編碼，存在於網路的部落聲音，是否能真的為族人發聲，能否帶領族人「重返部落」，卻也是沙力浪在這首詩裡的探問。網路資訊的特色確實是眾聲喧嘩，但也如過眼雲煙，難以保存。將虛擬網路、科技文明為物質基礎建構出的「程式語言」，和以自然山林為依歸的原住民族語言在同一詩作當中結合，除了說明了當代原住民族人的物質生活、文化空間、媒介基礎已發生很大的改變，也映照出過去「語言─文化─生活空間」的緊密連結已經發生斷裂的事實。

  另外，除了文字排列的視覺化以外，沙力浪也試圖在文字裡加入說話的口語、節奏。「dau」是布農族語裡常用的表達情緒的語尾助詞，即便是說中文，不少布農族人也習慣在中文語尾加上「dau」或是「嘟」等助詞，沙力浪在詩作中加入這類口語，增加詩作裡敘述者的語氣、語調，也強調了布農族的身份。另外〈到底〉和〈好的〉這兩首詩作，則突顯了原住民族群體使用漢語時的慣用語詞：

  

山要挖到何時，到底！

海要挖到何時，到底！

飯店要蓋到何時，到底！

  

原基法的精神

自治法的立法，到底！

  

到底方面

我要自管

不要你管

（沙力浪．達岌斯菲芝萊藍 2013：86）

  

「到底」在漢語的語境裡跟「究竟」同意，或是表示「最後的結果」，但原住民族群使用這個「到底」的時候，通常只放在語尾加重，也不一定有前後文的邏輯連貫；「……方面」表示「在……部分」之意，也是新世代原住民愛用的流行語，任何事情之後都可以接上「方面」兩字，增加說話的趣味以及詰問時的輕鬆態度。這些時下的流行用語在新世代原住民族的社群裡，逐漸形成一種身份的標示，是帶有族群集體意識和標示身份認同感的慣用語法。

  沙力浪雖然運用了大量的族語嵌入漢語詩作，但仔細觀察可以發現他並不只運用了布農族語，還加入了達悟族語、阿美語、太魯閣語等等，配合詩作所要傳達的主題和寓意，加入特定族群的語言輔助說明特定的事件、空間或地點。可見沙力浪的混語策略擴大為「泛原住民族」，指向了更為寬泛的整體，而不只是限縮在自己布農族的身份而已。沙力浪在2012年參與「兩岸民族文學交流」時便寫下幾首加入大量各族語彙的詩作，像是〈內蒙古傳來的回響〉和〈圖博人的一把火〉分別運用了蒙古語和藏文，而〈背起文學的行囊──第一屆兩岸民族文學交流暨學術研討會〉這首長詩，則嵌入了蒙古語、滿文、哈薩克、苗族、壯族、彝族的語言，加上朝鮮語、阿拉伯語、拉丁語、臺灣的阿美語、布農族語、布農繪曆的圖示等等。這首詩部分可以閱讀，部分卻只能以視覺和附加的註腳來嘗試理解。但顯然沙力浪這樣的創作方式，是意圖用這些語言符號牽起少數族群的手，建立連結。

  相較於像是團體大合唱的詩作，〈從分手的那一刻起～南十字星下的南島語〉則有更為細緻的安排。整首詩分為「分手」、「遠離的你」、「駐留的我」、「同受苦難」、「凝視」幾個段落，帶領讀者以詩歌遠航，經歷南島語族遷移的歷史，開頭的「分手」描述自臺灣島嶼出走：

  

分手

那一刻

只剩mata的淚水

握著石錛的ima

殘留的溫度

在你的眼裡　是一座大陸漂移的島

在我的手裡　是一座海上雕琢堆砌而成的山

你帶著獨創的bet’ay

坐上paraqu

qan’ud隨波漂流　　　　遠去

從那一刻起

各自分居

海洋、高山

展開不一樣的旅程

（沙力浪．達岌斯菲芝萊藍 2016）

  

這個段落裡嵌入的「mata眼睛」和「ima手」是整個南島語系至今能夠通用的單字，在語言學以「同源詞」來稱呼。而「bet’ay船」、「paraqu船槳」、「qan’ud隨波漂流」則是「古南島語」語彙的運用。第二段加入了爪哇語的南十字星「lumbung」說明船隻移動抵達的地理空間，最後以同樣指稱南十字星的毛利語「Te Punga」，暗示船隻的最終下錨處，也是南島語族範圍的最南端紐西蘭；第三段「駐留的我」以布農語彙暗指南島語族發源地的臺灣；第四段「同苦受難」則以其中一句「外來的你好、Bonjour、こんにちは」說明殖民勢力的到來，「從勇士口中搶走神聖的tabu」指外來政權將太平洋島民「神聖」（tabu）的語言借用為英語裡的「禁忌」，也連結到被殖民者自此「無法說自己的語言」的苦難。最後一段「凝視」則用「Moai」這個單字，把地理位置拉到南島語族圈最東邊的復活節島上，他寫道：

  

凝視

千年的移動、千里的距離、千種的語言

灑落在萬座島嶼上

憂鬱、落寞的摩艾Moai

可否將mata　望向北方

牽起散落在島嶼的ima

凝視語言裡流動的音節

重新建造邊架艇

將逝去的榮耀，微弱的語音

順著星光　再次追尋

乘著風勢　再次破浪前進

說出南風之島的輕重音

（沙力浪．達岌斯菲芝萊藍 2013：116）

  

詩的最後再次回到「mata」和「ima」這兩個南島語系的同源字作結，用雙眼凝視彼此，用語言牽起散落在各個島嶼的手，追回南島歷史，重新以自己的語言說話。沙力浪試圖用這首詩作建立南島語系牽連千年的語言版圖，並拉起一個超越個別族群，上拉至更高並更為寬泛的「南島語族認同」。

  觀察沙力浪詩作裡語言符碼的使用，可以看出沙力浪的混語策略，已經異於上個世代的原住民作家。前輩作家們絞盡腦汁選用最適切的漢字來「翻譯」自己母語的情況已經不在，能嫻熟操用漢語的沙力浪，在作品裡加入布農族語標示自己的布農身份認同之外，也將「語言的身份認同」的範圍擴大，訴諸超越族別的「泛原住民族認同」，並透過被殖民的處境、語言消亡的類同建立起廣大的「少數族群語言群體」、「南島語族圈」的身份認同。

  

III. 語言如何成為身份座標：馬翊航的諧音混語

  

  馬翊航的散文總有著不正經卻深情，細軟卻又叛逆的筆調，2020年出版的《山地話／珊蒂化》，大量運用了諧音混語，透過語言的戲耍，折射出他「以形形色色取代堂堂正正」的身份光譜（馬翊航 2020：169-175），也透過讓卑南族語／漢語在聲音、形義上的疊合／錯置等技巧，帶領讀者來回穿梭臺東地景。

  《山地話／珊蒂化》是散文集，但卻以詩一般的文字組成，充滿隱喻。政治不正確的「山地話」在諧音和斜槓之後，以陰柔女子「珊蒂」的形象現身，訴說族群身份與性別認同的辯證，裡／外身份標籤的貼上或撕除，在馬翊航使用「三菱鏡」而非顯微鏡的自我解剖之下，「山地話／珊蒂化／山地化／珊蒂話」四者交替登場。作為一個自認為沒那麼「典型」的原住民青年／女子，卻仍然必須時刻回應自己「法定原住民」的身份（馬翊航 2020：169-175），馬翊航曾在2019年由山海文化雜誌社主辦的講座「編織的男孩們：原住民青年的同志書寫」時，坦言自己在「原住民」的框架裡沒有像在「同志」的身份裡那麼悠然自在，並且感覺不安。這種「不安」或許來自於社會對「原住民」的標籤化，也是上一個世代已然形構、確立的「原住民族文學典範」，寫山寫海，翻轉汙名並以部落和身份認同為最終依歸。如果不會打獵，不太會母語，也沒有在寫文化傳承，那麼「我」該如何去迎合／抗拒這個無法不去面對的「原住民」身份標籤？馬翊航在作品裡以口語／文字的遊戲和暗示，嘗試為自己定位，描繪出有軌跡可循的XY軸。

  若說馬翊航在文字裡展露出對原住民身份標籤的不安和遲疑，那麼相對的，男同志的自我認同雖然毫無猶豫，但卻經常只能隱匿其中。〈走險〉裡訴說自己男孩的身體曾被女孩們投射了性的好奇而被強吻的受害經驗：

  

我扭來扭去，多半是像丟棄柏油路上的蚯蚓。……我靠在白色牆上，疲憊地抹抹嘴，抹抹眼淚。小玲拿了一張小白紙，鉛筆寫上，馬逸航很㑥心。我說翊寫錯了，傷也寫錯了。傷寫錯了，像那時我也不認識的難字「偈」。（馬翊航 2020：43）

  

錯字就像錯置的性別投射，寫錯了的字是做錯了的行為，也是被貼上的錯誤性別標籤，馬翊航運用字體之錯，展演「性別之錯」。那個還不認識的難字「偈」所擁有的勇武之意，暗示了「不識」也是「不是」，不是勇武陽剛，而是陰柔敏感。而在成年後的慾望以及心中那個擁有陰柔特質的「珊蒂」，依然被隱匿在被要求陽剛的男性身體之中，兩篇書寫當兵經驗的散文〈試問，單兵該如何處置〉和〈娘娘槍〉再度使用了諧音，對比身份之外／內的不相稱與無法和諧。被叫作「詩人」時卻只願當個「失人」；在所有的精神答數裡，消極的在心中暗自加上一個「不」：不雄壯、不威武、不嚴肅、不剛直、不勇敢（馬翊航 2020：111-115）。心口不一的衝突在〈娘娘槍〉裡則改以勇敢的姿態迎戰，讓負面汙名的「娘娘腔」變為漂亮的戰士「娘娘槍」：

  

人在雨衣裡，美在心中坐。讓雄壯威武解散吧！在斗篷的掩護下偷偷走著貓步，口不對心，一二一二，口腔裡偷偷敲擊著新的口令。端莊！賢淑！淫蕩！嬌媚！柔軟！曖昧！緩慢！高亢！尖銳！張狂！飛舞──喔，私自攜帶彈藥是違法的。（馬翊航 2020：205）

  

清槍蹲下，清槍綺麗──唱乎自己聽。我因為諧音快樂，但沒有開槍。（馬翊航 2020：208）

  

負面羞辱的「娘娘腔」變成具有能動性的「娘娘槍」；陽剛的軍隊口號「清槍起立」變成「清槍綺麗」，口語的諧音成為無聲的不合作運動，從「不」雄壯、「不」威武到端莊賢淑，張狂飛舞，起立蹲下的快節奏動作，在諧音之下搖身一變為性感歌姬的綺麗舞步。諧音帶來了顛覆的樂趣，在同樣的文字聲音裡加入性別符碼，帶來能夠「偷偷成為自己」的愉悅。陰性化的語言干擾了陽剛的空間，但馬翊航用溫柔的姿態保留了子彈，不願開槍。

  馬翊航自七歲以後便在臺東池上生長，父親來自建和部落，生母擁有雲南和卑南的血緣，繼母則是可能實為西拉雅族的池上萬安戴家「閩南人」，藉由回溯不那麼單一，不那麼絕對的童年記憶，牽引出他對「身份」、「認同」的多重思索。〈圍籬內的熱病〉寫到自己幼時「奇異的學會識字，沒人知道為什麼」，以及八、九○年代流行的「每日一字」節目，由當時最能代表「標準國語」的李艷秋講解；在客廳與雲南外公一起練毛筆字、在堂姑姑的髮廊裡讀著漢聲版的《中國童話故事》，自然萬物的秩序以及風水草木曾有過語言的綺麗幻想，都來自於這套為「中國孩子」打造的神話。馬翊航直截的寫道：

  

每每母親接我回家時已接近傍晚，部落燥熱的風漸漸溫馴。我必須回到那與文字一樣，秘密，充滿騷亂，令我束手無策的人間。有時初鹿，有時建和。我的部落，是國語的，漢字的。我後來才知道它們有自己的名字──初鹿是Ulivelivek，建和是Kasavakan。（馬翊航 2020：46）

  

童年的部落稱為建和，稱為初鹿，是國語的，也是漢字的，部落真正的卑南語名稱，卻是長大之後才尋回。中國童話故事的被強調，也說明了構築童年的想像，已異於上個世代原住民作家那源於山海自然的口傳神話。種種敘述都在說明這個世代的原住民孩子如他，是如此自然而然的認得方塊字，也以「國語」為母語，成為完完全全的「國語世代」。即便「我」的部落是國語的，「我」也是漢字的，但翻開《漢聲小百科》裡形容的美人，「談中國人的長相，那也不像我」（馬翊航 2020：200）。於是語言／身份標籤之間的等號斷開，「漢語的我」既不是中國孩子，但也不是應該「像原住民」的原住民孩子。

  父親與「閩南」的繼母結婚後，馬翊航自嘲「說台語別人聽了就要笑」，卻成為「閩南」外公多出來的新外孫。行文間的「你臭耳聾啊」、「你甘知影作穡人的手是啥款」、「我知啦我知啦」、「足厲害」是和外公之間少數能搭得上的話。在檳榔攤替生母代班聽不懂「峰」牌香菸的「轟ㄟ」，和聽不懂山地情歌〈醉歸人〉裡的「羅列塔」（蝸牛攤／露螺仔攤），都是以彆腳的台語、聽不懂台語的笑話說明「並不閩南孩子」的身份。但聽不懂閩南語的原住民孩子，應該聽得懂「山地話」吧？〈姑姑說〉用「芭樂楊桃」來敘述姑姑講的「山地笑話」：

  

姑姑把她的建和部落帶到我身邊，有時說一些與山地話有關的笑話給我聽。我覺得好笑極了，部落賣菜車喊芭樂楊桃，跟山地話的做愛是諧音，部落太太聽到嚇壞了。我笑到失眠，第二天興奮地與畫畫班的同學分享。回來之後跟姑姑說，「他們沒笑耶，他們是不是聽不太懂。」事實上我自己也不懂。（馬翊航 2020：141）

  

馬翊航此處運用的諧音是兩種語言的混合，聲音的擬似讓漢語的「芭樂楊桃」變成原住民語的「芭樂楊桃」，從素樸的日常水果，搖身一變為偷偷摸摸的黃色笑話。要聽得懂這個諧音笑話，可能要知道「做愛」這個詞彙涉及到的「躲躲藏藏」性質，也要明瞭在部落空間裡族群／語言的差異性，才能體會笑話裡因為身份差異導致的衝突幽默感。同樣十歲的同班同學聽不懂，顯現對「性」或是「族群語言差異」的無知，也說明了同學對「原住民」的不了解；而「我」在這段回憶裡卻是似懂非懂，裝作懂但其實沒那麼懂，想和擁有部落記憶的姑姑在笑聲裡同步，但卻也同樣不懂「山地話」而在心裡自我懷疑。不是說台語的閩南孩子，也不是聽得懂山地話的原住民孩子，馬翊航仍然在書寫裡一再暗示「我」在族群身份／語言位置上的無法定位。

  Michel de Certeau曾提及「地點」因為人的活動和敘事，才轉變為具有時間性並產生意義的「空間」（de Certeau 2015）。馬翊航在書寫家鄉池上時，不單為地景注入童年聽聞的鄉野奇譚和鬼故事，並以特有的族群語彙和卑南族人說話的聲音，帶出東部特有的聽覺空間。在關於童年恐怖片的〈比留子〉裡，馬翊航這樣描述池上小孩的「說話」：

  

池上的小孩把 的尾音發成長長的U。游U泳池，溜U溜U球，籃球U，東西弄丟U了。好友阿平跟我說 ，我想不出來對應的國字。但知道這是一部叫《怪談》的恐怖片，裡面有個人頭蜘蛛身的女妖。他雙手掌心朝下，交叉靠著下巴，做出蜘蛛腳快速挪移的樣子。撒拉撒拉。我光是看阿平細長的手指在雙頰兩側抓爬，已經起雞皮疙瘩，不知道錄影帶裡的筆流U子有多可怕。（馬翊航 2020：27）

  

漢字和注音符號無法拼寫出ㄡ加上U的口音，只能用ㄡ尾音再加上U的雙拼寫法，於是「游」變成「游U」，「溜」變成「溜U」，「球」是「球U」，而文中的主角「比留子」也變成小時候無法直接對應出國字的「筆流U子」。馬翊航改變了漢語的寫法，以聲音解構「標準漢語」，迫使讀者必須讓唇齒進入東部空間，喚醒特定的族群接觸經驗，去理解他以口音暗示的族群身份。

  身份的標籤該如何和語言的標籤「名實相符」？語言是不是一種身份座標？能否為「我」在座標圖上找到清楚的座標點（a，b）呢？如果答案為是，那麼馬翊航卻也技巧性的運用語言暗示了似懂非懂，似是非是，以XY軸繪出象限，並讓自己的族群身份在其中遊走，不願安逸的定下。

  

IV. 用說話種回自己：程廷的返鄉書寫

  

  相較於沙力浪與馬翊航在書寫中運用了大量的符號和諧音，讓視覺／聽覺、語音／語義層層疊疊而起，程廷的散文則簡單直率地讓「族語」包圍讀者。在《我長在打開的樹洞》（2021）中，程廷在流暢的漢語書寫裡穿插族語單字，雖偶爾仍需要加註及括號說明，但在同一篇作品中，同樣的族語單字反覆出現，不斷環繞，並以圍繞此族語單字的敘事，扣合以族語為名的主題，讀至文末，讀者已隨著程廷日常生活的腳步，記住這個太魯閣語單字。如〈Biyi─彼憶〉在字面上的「彼憶」是族語「Biyi」的漢字諧音，但藉由選字巧思，讓Biyi的聲音置換成漢語語義「那裡的回憶」，「Biyi」指的是工寮，而這正是一篇關於部落裡眾多工寮的空間記事，關於部落族人們在Biyi裡的日常實踐。另外一篇〈你那填滿Bhring的槍射向我〉，敘述自己剛回部落學習狩獵時，跟著部落大哥、部落長輩一起上山追蹤獵物的經歷，但也因為自己hagay的身份，擔心被狩獵的長輩們排拒在外，程廷這麼使用「Bhring」這個字：

  

一段時間過去，大哥再也沒打電話給我，期待半夜的電話聲再也沒響過。我曾經想過Bhring，是風也是靈力，當一個人的Bhring和你氣味相投，兩人聚合，Bhring是強大的颶風，什麼獵物都能輕易捲進槍口下。但如果Bhring不合，上山都會有危險。我們的Bhring曾經那麼契合，那麼有默契，如今什麼原因搗亂我們的風。（程廷 2021：151）

  

「我的Bhring沒問題，我們一起走過溪流，走過高山，一百公尺到一千兩百公尺，我們打過很多獵物，有飛鼠、黃鼠狼、白鼻心、猴子、山羌、山羊和水鹿。我們沒有一次受傷，如果Bhring有問題，我們早就跌落懸崖，斷一隻腿變成地名。我喜歡男生沒問題，我騎車載你沒問題，我拉你的手一起過河沒問題，你的Bhring不會讓我勃起，不會有亂七八糟的想法，因為我跟你一樣，真的很喜歡山啊。」（程廷 2021：156）

  

整篇散文並未以漢語直接翻譯或任何註腳來解釋「Bhring」，讀者必須透過行文，嘗試了解這個字彙使用的時機和意義，若說「Bhring」是一種無法具象化的，無法以另外一種語言直接翻譯的詞，那麼讀者也必須進入太魯閣族狩獵文化與信仰的內涵裡，去理解這個詞存在的脈絡。程廷的寫作手法，像是一個採用沉浸式語言教學法的族語老師，用一篇散文的長度，讓讀者加入這個族語詞彙的世界，而不是使用快速但是簡略的任何翻譯。

  這本散文集不只是程廷在說話，也記錄了整個部落的族人們強而有力的「說話」：那些無法忽視的嗡嗡作響的叮嚀，令人措手不及又充滿重量的話語，還有每個人說出來的生命故事。「支亞干大道」文輯裡的〈我的Amiq大姐大〉、〈梅花〉、〈Bubu的愛情〉、〈Tumiq的黃瓜山〉、〈1號〉、〈Iyang的工寮〉等篇，形成以族人為主體的敘事之路，這條山腳下的筆直大道因為族人說話的聲音而變得立體，空間因為故事而產生意義。在〈咖哩火雞〉裡，「Kari」被諧音為「咖哩」：

  

工寮蓋完後，雞鴨鵝陸續進駐，一部分用新台幣換來，更多用人情換來，Tama的朋友看到我們搭建高級的檜木工寮，紛紛送來自家的雞鴨，Tama在雞寮外的大樹下放了張白色公園椅，還用木頭和大理石板搭了一張半圓形桌子，每一次工寮裡多了一隻雞或鴨，桌子下就多一瓶保利達或米酒空瓶，他們在樹蔭下聊天，除了說雞鴨鵝，更多是談部落的政治或生活。

  

嚴格來說，這些兩隻腳的動物是用Kari換來。Kari是說話、聊天的意思，中文念起來像咖哩，我們用很多的咖哩搭建一間工寮，我們用咖哩養工寮裡的雞鴨鵝。（程廷 2021：66-67）

  

這篇〈咖哩火雞〉寫的是程廷返鄉學習務農後，從搭建雞寮開始學起，養雞養鴨，並與火雞諜對諜的壯烈經過，但「咖哩」是這個「返鄉青年」回歸的必要調味料，也是太魯閣人日常生活實踐的一環。從記憶／技藝的傳遞、種子的交換、家禽的贈予再到勞動力的分享，都仰賴「Kari」這個族人說話聊天的動態過程，而這些話語牽起的人際網絡，也是程廷回返支亞干部落的定錨方式。

  在整本喧鬧的對話和人聲裡，卻有一篇是靜默的休止符。〈家的流速，回家或離家的沒語季〉寫一次在梅雨季節因大雨重修水管的事件，但這個事件之外的真正事件，卻是作者出櫃表明同志身份引起的軒然大波，無法面對面開口說出的言語，變裝成文字在通訊軟體上遞送，文字訊息隔開了身體距離，也隔開了情感距離。梅雨季的停水事件促成了他與父親一同相約上山修水管，喜歡男生與離家出走並沒有被提起，父子倆如常維持工作時沉默的默契：

  

雞寮是二年前Tama和我一起蓋的，純手工，夏天汗水的傑作。沉默是我們的溝通工具，身體自然地相互來往是我們的相處方式：埋柱子的時候，架樑的時候、釘浪板的時候、接水管的時候，我們的對話加起來不及一首詩，我們之間有一條隱形的臍帶，不需要言語就能讓事情往同一個方向前進。我喜歡屬於我倆的沉默，風吹在他的手臂時，我自然地放下拔釘器，有默契地遞冰凍礦泉水給他，兩個人停下來休息。風告訴他歇一會，風也告訴我該躲進血桐樹的影子下了。（程廷 2021：80-81）

  

與父親一起工作的「沒語」是一種隱形的默契，也是父子倆自在的相處方式。於是在「梅雨季」裡的「沒語季」，疊合了事件發生的自然時節，以及因出櫃而離家出走沒有對話的這段時間，另一個層次，更是父子之間不需過多言語而能彼此理解的情感牽絆。程廷運用諧音，延展了詞彙的層次和想像空間，他的作品通常以流暢的漢語行文，並未夾雜大量族語詞彙，但其運用、詮釋族語的方式，反倒是透過敘事打造這個詞彙的使用空間，邀請讀者進入，從文化脈絡及族人們的對話中，認識族語單字。這樣的寫作策略不同於過往原住民作家需要絞盡腦汁為漢語讀者說明文化祭儀，以及夾雜大量註腳導致閱讀停頓及陌生感的做法。另一方面，從寫作者／讀者之間的雙向互動來思考，程廷的寫作模式是充滿善意的邀請，並表現出認定漢語市場的讀者願意加入，願意沉浸其中的自信，相較於原運世代作家們擔心無法完整自我翻譯、擔心漢人讀者看不懂，或是作品不被接受的憂慮，程廷在寫作時預設的讀者立場，也表現出從八○年代以來至今臺灣讀書市場對於「原住民文學」的接受和理解，已經有所轉變，現下的漢語文學讀者，對於不同語言置換其中的接受度可能更高，也更有資源理解作品裡所書寫的文化內涵。

  

V. 結語：挖掘語言與身份書寫的另種可能

  

  本文聚焦的三位創作者皆為八○年代後出生的世代，和戰後第一代接受「國語教育」的原住民作家，在混語的使用上表現出相當大的差異。若說前輩作家們自八○年代以來，已然確立了一種混語的書寫典範，那麼當新世代因為與母文化斷裂而無法嫻熟的使用族語時，「混語書寫」的基礎就不像上一代是建立在原住民族語言之上，而是在漢語邏輯的形式之內，嘗試變化出屬於自己的混語策略，找出新世代書寫的生存之道。

  「混語」的書寫方式當然是標示「原住民性」的一大特點，即便同樣是在漢語書寫中嵌入族語字彙，沙力浪、馬翊航和程廷的混語寫作也展現了相異的路徑與面向。沙力浪有感生活語言與思維邏輯已經逐漸以漢語為主，因此試圖重新讓舌頭溫習「笛娜的話」，相較於族語詩作，其漢語詩作大量使用符號、圖像以及其他族群語言混雜使用，一方面可以觀察出沙力浪對原住民在現代化生活處境的思考，也對應到自己成長的世代「語言─文化─空間」已發生質變；另一方面，他刻意使用專屬於原住民社群口語化的助詞和語彙時，也是在實踐一種特定的集體認同。以美國的非裔美國人英語（African American Vernacular English，簡稱AAE）為例，語言學家發現AAE除了有特定規則的句法、構詞和聲韻之外，也跟種族認同的形成有關，在特定的社群空間：如黑人教會、美容院理髮店等等，往往匯聚了「語言」、「種族」和「認同」的形成，這種說話方式與所謂的「標準美式英語」（Standard American English）有實際的差異。而使用者選擇了哪一種說話方式，往往是顯現了對哪一個社群或是哪一種文化、特定價值觀的認同（Ahearn 2020）。同樣的，這些受到原住民語裡的語助詞和語言結構影響而產生的「變體」語法，逐漸在臺灣原住民青少年社群建立起另類的「原式漢語」。不少原住民青年在說話時習慣／刻意的加入這些語彙，拉近與說話者「同為原住民」的情感距離。這種說話方式，事實上就是一種「族群性的實踐」（“doing” ethnicity）（ibid.: 337）。另外，沙力浪在詩作中匯聚了中國少數族群的語言以及南島語族圈各族群的語彙，也相當明確的試圖建立一種同為「世界原住民族」的集體性，以語言尋求同盟、建立連結，或許是沙力浪在自己母語逐漸式微之際，企圖嘗試的語言實踐和可能的出路。

  相較於沙力浪，馬翊航在書寫中展示自己身份認同的多元光譜，他在其中大量使用「諧音」的書寫模式，說明自己是／不是「原住民」的身份焦慮，也有被穿上正經男性外衣，但隱藏陰柔敏感的女性自我。「諧音」是一種文字技巧，也是一種聲音的遊戲，在這個諧音的語句中，一個能指（signifier）被另外一個能指所取代時，兩個能指等於「同時在場」，達成互相暗示的效果，原本的語義也因此而豐富衍生（Todorov 2004）。「諧音」這個技巧的特性，也恰好能夠表現馬翊航在身份座標上的流動特質：兩個能指同時在場，兩種意義互相暗示，互為表裡。可以「國語」可以族語，可以男孩可以女孩。馬翊航的諧音混語，重新質疑了語言與原住民認同的政治正確，也為我們揭示原住民文學語言裡應該被看見的性別符碼。

  程廷的返鄉書寫，是浸泡在族語對話、聊天和故事當中的實踐，他的文字技巧看似直白簡單，但在使用諧音延展族語／漢語的意義之外，也藉由敘事打造一個詞彙被生產、被如何使用、如何被族人在日常生活實踐的空間，要求讀者在此聆聽、思考與學習任何一個族語詞彙存在指向的文化脈絡，而不急著給出武斷快速的直接翻譯。過往原住民作家面臨的語言、文化無法直接漢譯的難題，在程廷有策略性的技巧下被翻轉，語言的無法直接翻譯，那麼就乾脆不去翻譯，轉而邀請漢人讀者加入學習的行列。另一方面，這種充滿自信的邀請姿態，亦說明臺灣的漢語讀書市場對於「原住民文學」的接受度有相當程度的提高，原漢之間的互動方式也有所轉變，是在此社會條件下，程廷的這種寫作策略因而成立，並且成功。

  語言人類學家認為，我們必須透過參照特定語言誕生的那個社會或文化脈絡去理解該語言的內涵，但同時語言的使用也作為一種社會行為被實踐著，「語言」與「社會」兩者是一種共存共生的關係（Ahearn 2020）。那麼，與自然環境有著極為緊密關係的原住民族語言，在現代化與自然斷裂的生活裡，部分語彙必定隨著不被生活情境使用而被遺忘，已經逐漸與「第一自然」情境分離的原住民族新世代，並不見得像前輩作家們有豐富的山林海洋經驗得以書寫「像原住民的」原住民文學作品，但是，新世代的原住民作家們，能更精準掌握漢語的使用，並透過不同的文字技巧，在語言的邊界翻弄戲耍出獨特的語感和氣味，表現出這個世代獨有的豐富的語言樣態。在比較不同世代原住民作家的「混語書寫」模式時，除了差異之外，或許也能更進一步追問為何混語書寫成為原住民文學裡的「必要」？嵌入／不嵌入族語，之於新世代作家而言，是否仍然是彰顯／不彰顯身份的一種宣告？

  

引用書目

瓦歷斯．諾幹

1992　〈原住民文學的創作起點〉。刊於《番刀出鞘》。瓦歷斯．諾幹著，頁33。臺北：稻鄉。

2003　〈台灣原住民文學的去殖民──台灣原住民文學與社會的初步觀察〉。刊於《台灣原住民族漢語文學選集：評論卷（上）》。孫大川編，頁127-151。臺北：印刻。

沙力浪．達岌斯菲芝萊藍

2013　《部落的燈火》。臺北：山海文化雜誌社。

2016　〈從分手的那一刻起～南十字星下的南島語〉。「2016臺灣文學獎」創作類原住民新詩金典獎，https://award.nmtl.gov.tw/information?uid=3&pid=776，2021年3月25日上線。

馬翊航

2020　《山地話／珊蒂化》。臺北：九歌。

原住民族電視台

2020　〈新世代寫手進擊：書寫原住民族文學的變與異〉。「部落大小聲節目」，https://www.youtube.com/watch?v=yTCoGYpRmqQ，2020年02月21日上線。

浦忠成

1996　〈台灣原住民文學概述〉。《文學台灣》20：190-202。

孫大川

2000　〈從言說的歷史到書寫的歷史〉。刊於《夾縫中的族群建構──台灣原住民的語言、文化與政治》。孫大川著，頁93-94。臺北：聯合文學。

程廷

2021　《我長在打開的樹洞》。臺北：九歌。

傅大為

1993　〈百朗森林裡的文字獵人──試讀台灣原住民的漢文書寫〉。《當代》83：28-49。

陳芷凡

2006　《語言與文化翻譯的辯證──以原住民作家夏曼．藍波安、奧威尼．卡露斯盎、阿道．巴辣夫為例》。國立清華大學台灣文學研究所碩士論文。

魏貽君

2005　〈書寫的文字政變或共和？──台灣原住民文學混語書寫的意義考察〉。刊於《想像的本邦：現代文學十五論》。王德威、黃錦樹編，頁283-312。臺北：麥田。

Ahearn, Laura M.

2020　《活出語言來：語言人類學導論》（Living Language: An Introduction to Linguistic Anthropology）。劉子愷、吳碩禹、蕭季樺譯。新北：群學。

de Certeau, Michel

2015　《日常生活實踐：1實踐的藝術》（The Practice of Everyday Life）。方琳琳、黃春柳譯。南京：南京大學出版社。

Todorov, Tzvetan

2004　《象徵理論》（Theories du Symbole）。王國卿譯。北京：商務印書館。