李慧慧

桃園市政府原住民族行政局教育文化科科長

  

  

  臺灣原住民族昔日是無文字的族群，有聲的「樂」及肢體的「舞」等外顯文化，記錄生活記憶、承載部落歷史、聯繫群體情感等，有表達對天地神靈的敬仰，也有日常的唱唱跳跳，生活世界聖俗均見樂舞。1980年代興起的臺灣原住民族社會運動，廣泛結合樂舞做為抵抗（resistance）的手段，具有族群性及深層文化的內在聯繫，而「原舞者」舞團成長茁壯於臺灣社會運動蓬勃的年代，於1991年以透過樂舞製作，保存原住民珍貴的文化資產為成立宗旨，至今邁入第34年，具有族群認同與深層文化的內在聯繫作用。

  對於原舞者發展的分期，楊政賢在〈歌謠考古．舞蹈記憶：「原舞者」的時代意義與文化顯影〉一文，指出歷經高雄草創期（1991年~1992年）、茁壯期（1992年~2000年）、基金會轉型期（2000年~2006年）及重返部落原鄉期（2007年迄今）等四個階段，其依據主要以舞團設置地點進行分期。另一種分期方式以十年為一期，見於鐘予希〈從傳統樂舞邁入跨界製作從部落文化的本質探尋新創意〉一文，「原舞者」30年，分別為第一個十年：傳統樂舞搬入劇場、第二個十年：注入西方戲劇元素，以及第三個十年：肢體藝術化延伸下一個十年。二文雖有不同的分期方式，但殊途同歸。例如楊文認為「原舞者」在重返部落原鄉時期，期能接軌原鄉、貼近部落，找回原住民樂舞文化的原始能量與本質。作者返回部落這一階段已有18年的光景，實則亦帶領著原住民舞蹈走向精緻化、菁英化、舞台化及劇場化，也因收費演出，使樂舞展演帶入經濟高端消費。

  原舞者為彰顯劇場效果及張力，不僅強調舞蹈動作，還有政府扶植的力量及大型組織的故事與脈絡，以致朝向泛原住民族、國家化及西化的發展方向。在趙綺芳〈台灣原住民樂舞泛原住民主義的建／解構〉一文，指出「泛原住民主義」與部落取向的精神之間的交互影響與協商的辯證關係，具體地反映在當代原住民樂舞的實踐過程，她著重在觀光、比賽以及舞臺演出等三個面向，突顯展演過程中權力不對等的結構情境，反映於展演者與觀眾之間的族群屬性差異，而原住民雖然缺少權威與資本，仍在與觀者的對話關係中，完成文化的實踐。在觀光樂舞與競賽場域中，原住民可說是客體化了的主體。

  臺灣原住民與世界其他地方原住民相似，都曾經歷傳統舞蹈觀光化而主體性弱化的階段，楊文指出原舞者是在臺灣原住民樂舞歷經祭儀、觀光、流行等變奏三部曲後開出了新面向，與趙文提到觀光樂舞的問題及原舞者遇到的發展困境，觀光樂舞除了將神聖的樂舞世俗化外，也在表象變遷之外出現更深的質變，不同族群樂舞的融合與拼貼，強化泛原住民認同；舞蹈競賽的特定編舞概念也影響了部落樂舞傳承，並以中華民族舞蹈競賽為例，說明去族群化成了其中的一個現象，公式化的舞蹈經教育機構的推波助瀾，部落更顯弱勢。

  在探討原舞者的發展上，趙文注意到在觀光樂舞階段之後，原舞者出現的意義，也看到背後原漢菁英攜手共構的特性，以及受到西方現代主義潮流的影響。筆者認為雖不能說，成也泛原、敗也泛原，但初期伴隨原舞者的泛原概念有其作用，既相生也相斥，而後來面對部落真實性問題的分歧與競爭，回頭挑戰了泛原的概念，如鍾文提及《原住民族傳統智慧創作保護條例》，被登記為部落的祭儀歌舞，必須經過授權，否則不能由不同族群、不同部落族人唱跳，這對原舞者而言是一種新的挑戰，筆者以為該法上路之後，實則是亦是原住民族樂舞發展的新限制。

  原舞者從自身的發展歷程看見回歸部落的必要，大型劇場的演出也會啟動源頭部落的學習。不過，它終端的呈現依然在舞台化、菁英化、西化與劇場化的樂舞，只有少數特定人可以表演或參與，族人多半只能是觀眾，觀看由外來團體詮釋的我（影子）的抽離旁觀，而非自己跳進去參與與詮釋，已不是豐年祭的人人可參與或人人免費觀賞，也不具部落祭儀的神聖性。原舞者雖然也穿上族人服飾，但走上的是不同取徑的路，回應他者異族的眼光與需求，特別是西方與主流社會。這些原住民舞蹈的進展或新面向，雖有成就，也值得肯定與關注。筆者想問回到舞蹈的成因源頭，是誰在跳舞？為什麼想歌舞？在那裡歌舞？

  傳統生活，樂舞源自生活需求，配合節慶，也結合部落文化，包括服飾編織、男女分工、人神關係、階層關係等等條件的自然融合，如果回到生活中看，究竟什麼是現在的原住民樂舞？除了部落祭儀歌舞，那些走出原鄉部落，在都市討生活，例如都會區新生的部落─新北市溪州部落、桃園撒烏瓦知部落等，他們身上承載著異鄉求生對生活的不滿、苦痛、順應與歡樂，靠著樂舞自我解脫、自我嘲諷、自癒自娛，拼拼湊湊的部落山水歌，或源於都市生活底層的反工業化、無聊或無所謂的、被剝削的工人階層無奈的、或快樂吃野菜過一日算一日，哼哼唱唱輕搖亂擺，這種族人自我幽默、自嘲開心、輕快擺動身軀的隨興樂舞， 以「內生、主體或自創」視角來看，也許是傳統歌舞之外，另一種真正原住民的心聲與樂舞。