Shura Taylor（吳曉瑩）

國立臺灣大學音樂學研究所博士班研究生

  

I. 前言

  

  媒體在殖民統治和國家治理中一直扮演著至關重要的角色。民族主義研究者Benedict Anderson在其著作《想像的共同體：民族主義的起源與散布》中，深入探討了媒體，尤其是印刷媒體，在形成民族認同和推動民族主義方面的作用。Anderson強調，印刷資本主義的興起，即書籍、報紙等印刷品的大量生產，對於創造「想像的共同體」至關重要（Anderson 1983）。Nelson Ribeiro則聚焦於廣播在殖民時期和後殖民時期的作用，強調廣播作為媒介，不僅僅是訊息的傳遞者，更是國家建設過程中的積極參與者。他回顧了歐洲帝國如何利用廣播來維持與海外殖民地居民的聯繫，並分析了這些努力中所面臨的技術挑戰和政策失敗。儘管廣播被視為促進民族認同和維護帝國統治的重要工具，但其實施過程中遇到了許多困難，尤其是在涵蓋殖民地多語言人口及獲取聽眾反饋方面的挑戰。Ribeiro還強調，在缺乏音頻記錄的情況下，如何通過書面資料重建廣播文化和聲音景觀，是進行廣播歷史研究時的一大挑戰（Ribeiro 2022）。Biswajit Das探討了20世紀早期殖民印度廣播電台所扮演的複雜角色，強調英國殖民政府利用廣播電台作為控制人民的工具。廣播作為一種新興且強大的媒體，被認為具有影響公眾輿論、傳播宣傳及管理訊息傳遞的潛力（Das 2005）。Preeti Raghunath運用歷史學和媒體研究的理論框架，分析了殖民時期廣播治理的作用，特別是廣播如何在南亞成為殖民權力結構的一部分。他強調，1920年代到1947年間，廣播的引入不僅是技術現代化的結果，還在殖民政府與被殖民者之間建立了控制和監視的機制（Raghunath 2021）。

  在研究日本殖民統治與廣播的過程中，Michael Robinson採用了文化研究和後殖民理論的框架，挑戰了將殖民廣播簡單視為日本壓迫工具的觀點。他探討了廣播在1924至1945年間的韓國如何既作為日本文化同化的工具，又為殖民地創造了有限的文化自治空間。Robinson強調，殖民時期的文化霸權並非單向的壓迫，而是包含某種程度的文化協商與妥協。為了吸引韓國聽眾，殖民政府不得不允許建立一個全韓語廣播系統，這在一定程度上為韓國文化的自治創造了空間（Robinson 1999）。

  目前，關於日治時期廣播媒體與臺灣原住民的研究極為匱乏。筆者只能基於現有的日治時期臺灣廣播媒體相關研究，嘗試梳理和推斷廣播事業與原住民之間的關聯。呂紹里以歷史學的視角，透過對廣播工業和收音機市場的詳細分析，揭示了殖民政府如何利用現代技術來實現其政治統治目標。他指出，廣播事業在臺灣作為政治宣傳工具的同時，也受到了殖民政策的嚴格控制；廣播節目的內容設計主要以推動殖民政府的同化政策為核心。此外，呂紹里還強調，收音機的價格及其使用者的地域分佈對市場發展有著重要影響（呂紹里 2002）。何義麟在《日治時期臺灣廣播事業發展之過程》一文中，通過分析日治時期政府記錄、收音機購買者及收聽者等數據，將日治時期的收音機普及過程劃分為三個階段：首先是針對在台日本人進行推廣，廣播語言主要為日語；其次是運用廣播於教育現場，特別是在社會教育方面；最後在戰爭時期，廣播被用來開發臺灣人的市場，並運用於戰爭宣傳與民眾動員（何義麟 2000：295-296）。儘管文章並未具體提到廣播在原住民生活地區的覆蓋範圍，但提及了1938年全國收音機體操活動中，利用警察官駐在所的收音機，集合全「番社」民眾進行體操的情況（同上：303）。許佩賢則以文化研究的視角，通過分析收音機體操這一具體實踐，揭示了殖民地臺灣社會如何被納入日本帝國的近代化進程中。這些體操活動不僅僅是身體鍛鍊的手段，更是殖民政權進行思想控制和國民化運動的重要機制（許佩賢 2011）。

  李承機在討論收音機與總督府的「同化政策」時指出，為了將「臺灣音樂」作為「臺灣的東西」引入廣播放送，放送局將「臺灣音樂」節目常態化（李承機 2006：145）。李承機還提到，儘管收音機接收器在當時是奢侈品，殖民地時期的臺灣人中能夠收聽廣播的人主要限於資產階級的一部分，但實際上，收音機市場並不僅限於都市地區，鄉鎮地區也占據了接近一半的市場份額。特別是1935年JFCK臺中放送局開局後，隨著臺灣西部放送網的建設完成，這種分佈趨勢更加顯著。這意味著，雖然相對於全體人口而言，付費收聽廣播的臺灣人數量較少，但廣播的影響已經在一定程度上滲透至全島。在皇民化運動方面，李承機闡述了當時殖民政府如何利用閩南語流行歌曲來達成同化目標。他指出：「到了1930年代，臺灣進入大眾文化逐漸成形的時期，也正是臺灣大眾消費文化開始嶄露頭角的年代。因此，進入1930年代後半的戰爭時期後，臺灣總督府的課題轉變為：如何不通過菁英分子，而是直接將臺灣的『大眾』轉化為日本的『國民』」（同上：153）。這一過程中，殖民政府試圖通過徵用臺灣的大眾文化，將其轉變為具備「日本文化」意識的法西斯主義工具，而閩南語流行歌則成為這一過程中最佳的利用工具。1937年7月日中戰爭爆發時，各地的公家機關，如城鎮的公所等，整日播放改編自閩南語語流行歌〈雨夜花〉的歌曲〈榮譽的軍伕〉，並填上日語歌詞，一時間，各地籠罩著軍國主義的氛圍（同上）。這一行為明確展示了殖民政府試圖將臺灣的大眾文化轉變為軍國主義的具體作為。反觀這一時期廣播電台上出現的原住民表演，我們同樣可以在表演曲目中看到類似的同化行為影子。原住民音樂節目中，這些看似文化展示的內容，也許實際上是殖民政府試圖通過文化同化來加強其統治的策略。

  筆者在翻閱《日日新報聲音文化資料庫》時，發現在1929年4月24日的報紙中有一則特別的報導：

  

「為了單調的山上人家生活，為了撫慰與教化在蕃社的警察及其家人、蕃人等，應該注入新的文化潮流，因此，在臺中州警務部理蕃課設置了廣播器材朝向蕃人部落放送。在跌宕起伏的山巒上，接收電波有其困難度之外，還有各種的障礙，所以要試著在新高郡的楠仔腳萬部落設置了5顆一組的設備，目前已下訂單製作。如果成效好的話，會在臺中州下幾個主要的部落設置五六組設備。從大音量喇叭中播放出來的爵士音樂，響徹山谷間，受到這美妙音樂的影響，蕃人狂熱起舞的情景，如同幻象般浮現在我心中。」¹

  

  這篇報導描述了1929年在臺中州的原住民部落安裝廣播設備的情況，而後在1931年12月19日的報導中，也提到高雄州屏東郡的原住民地區，當地警員為駐在所架設廣播設備，並記錄了原住民第一次聽到廣播節目的驚訝與震撼反應。結合何義麟的研究，早在第二次世界大戰結束以前，「臺灣總督府已經建立了全島性的廣播網」（何義麟 2000：298）。因此，我們可以得知，從1929年開始，某些原住民生活地區已逐步接觸到廣播節目，並有了一定的收音機聆聽經驗。結合戰時日本政府對廣播的大力推廣與使用，我們也可以推測，到了第二次世界大戰結束時，臺灣許多原住民部落或許已經廣泛接觸到了廣播節目。隨著廣播網的擴展與技術進步，原住民地區的廣播設施覆蓋率顯著提升，使得廣播節目成為原住民接收外界資訊的重要渠道。

  

圖1　〈向蕃界放送廣播〉報導

（圖片來源：《臺灣日日新報聲音文化資料庫》，1929年4月24日報導，2024年8月20日上線）

  

  《臺灣日日新報聲音文化資料庫》由臺灣大學音樂學研究所王櫻芬老師帶領團隊、與臺灣大學圖書館、漢珍公司合作，歷時逾十年的整理，終於於2019年完成其數位化以及關鍵字搜索功能。²然則，至今以其中材料進行日治時期的廣播研究仍然十分有限，當中涉及到原住民相關議題的更少。有鑑於此，筆者以《臺灣日日新報聲音文化資料庫》為資料來源，搜尋關於原住民以及原住民音樂在廣播節目上的出現，發現從1929年臺北放送局成立開始，到1940年最後一則原住民音樂節目的報導，一共出現了34次原住民表演者或原住民音樂相關的電台節目報導。³從閱讀理論回顧中的文章，筆者對殖民政府時期的媒體產生了興趣。又看到了何義麟、呂紹里、李承機等學者的研究中鮮少提到原住民與媒體的相關研究。因此嘗試以「原住民」、「廣播」、「音樂」為關鍵字，在《臺灣日日新報聲音文化資料庫》中搜索，從而找到了一共34場表演。這34場的表演者與內容包括了三個類別：1. 原住民表演傳統原住民音樂，2. 原住民表演非原住民音樂，以及3. 非原住民表演原住民音樂改編而成的音樂。筆者以這34次《日日新報》的報導為出發點，觀察日治時期廣播裡的音樂節目中：1. 這些音樂表演內容的來源？2. 原住民音樂如何被展演在廣播節目當中？3. 以上三個面向的研究意涵是什麼？

  

II. 日本殖民政府與臺灣原住民

  

  1895年，隨著《馬關條約》的簽訂，臺灣成為日本帝國的第一個殖民地。在「日治前期」⁴，為了更有效地開發臺灣的天然資源，殖民政府迅速將對待原住民的策略從初期的懷柔政策，轉變為圍堵和武力掃蕩（林素珍 2003：18-21）。他們在清政府原有的隘勇制度基礎上設置隘勇線，圍堵不願歸順的部落，並實行經濟封鎖，阻止原住民與外界接觸以取得生活必需品。對於歸順的部落，政府則禁止出草、限制狩獵，並鼓勵土地耕種。此外，殖民政府設立了「蕃童教育所」，推行日本式教育。1915年，已有55所蕃童教育所，至1930年增加至173所，原住民學童的就學率達到了60%（薛化元 2018）。隨著1928年11月JFAK廣播電台的開播，臺灣的廣播事業逐漸發展。初期的電台節目多轉播自日本，⁵然而，隨著臺北放送局自製節目的增加，到1929年4月1日，節目安排已趨於穩定，其中包括兒童節目「子供の時間」的固定放送時間（鍾愛 2017：112-113）。「蕃童教育所」的原住民兒童也在1929年3月10日首次登上該節目進行表演。⁶

  1931年霧社事件平定後，臺灣進入了「日治後期」。殖民政府吸取了霧社事件的教訓，重新制定了《理蕃政策》，以「育蕃」為主要統治方針，強調對原住民的研究與教育（林素珍 2003：34）。到1935年，蕃童教育所增至183所，1944年，原住民學童的入學率達到83.38%，高於當時漢人學童的71.17%（周婉窈 2019：174）。1936年9月2日，小林躋造成為新任臺灣總督，也是1919年後首位武官總督（林素珍 2003：2）。上任後，他立即推行一系列「皇民化運動」（同上：43）。隨著1937年中日戰爭的爆發，總督府加強了同化政策，通過鼓勵或強制臺灣的漢人和原住民改用日本名字、講日語等措施，迅速將臺灣人「日本化」，以提升全民的戰鬥力。

  另一方面，1920年代隨著廣播在臺灣的興起，原住民音樂也逐漸出現在廣播節目中，並被傳播到其他地區。《臺灣日日新報》報導，廣播首次在臺灣出現是在1925年臺北舉行的「三十年始政紀念展」上，其中包括了原住民音樂被轉播至日本鹿兒島的資訊。

  這篇報導不僅是記錄原住民音樂與廣播關聯的首篇報導，也標誌著廣播在臺灣的起點。此後，原住民音樂以各種形式陸續出現在廣播中，包括音樂節目、兒童節目、戲劇、唱片播放及現場轉播活動。臺灣本土的第一個廣播電台JFAK臺北，於1928年11月底開始放送，隨後臺灣其他地區的電台，如JFBK臺南（1932）、JFCK臺中（1935）、民雄（1940）、嘉義（1943）及花蓮（1944）也相繼開播（呂紹里 2002：301）。

  

圖2　1925年〈始政三十年紀念展覽〉報導

（圖片來源：《臺灣日日新報聲音文化資料庫》，1925年6月18日報導，2024年8月20日上線）

  

圖3　〈臺灣日日新報聲音文化資料庫〉主頁面

（圖片來源：國立臺灣大學圖書館網頁，2024年8月20日上線）

  

III. 34場廣播與國家治理的關係

  

  JFAK在1929年開始放送的最初，音樂節目已經成為日常的一環，而初期的音樂節目則以日本音樂為主，偶爾出現西洋音樂以及漢人音樂的演出。筆者從《日日新報聲音文化資料庫》中，對廣播節目中的「原住民音樂」、「原住民表演者」的音樂節目進行搜索，找到了共34場次的音樂節目報導。

  以下是筆者就34場次的演出時間及內容和演出人員彙整：

  

表1　34場次的演出時間及內容和演出人員彙整

（資料來源：作者整理製表）

  

  在這34場表演中，早期的節目多以非原住民表演者改編的原住民音樂為主，或是由「蕃童教育所」的兒童進行表演。第一場出現在廣播電台的節目於1929年1月7日舉行，由日治時期帝國大學講師三木政輔⁷的夫人三木君子表演。報紙在介紹這場表演時提到：「以蕃人之歌為題，介紹生蕃的歌曲，三木君子夫人也演唱了兩三首蕃社之歌。」這場表演距JFAK（臺北放送局）開播不到兩個月，當時廣播節目的音樂內容以日本音樂為主。作為JFAK開播後的第一場原住民音樂表演，這次演出選擇了在以日本音樂為主的節目中插入「兩三首蕃社之歌」。這一選擇反映了當時收音機用戶主要是日本人（呂紹理2002：312），此舉或許是為了在介紹原住民音樂時讓聽眾更易接受，同時也藉此試探觀眾對原住民音樂的反應。

  

圖4　〈獨唱蕃人の歌 三木君子夫人〉節目報導

（圖片來源：《臺灣日日新報聲音文化資料庫》，1929年1月7日報導，2024年8月20日上線）

  

  在這34場表演中，「蕃童教育所」的兒童表演占據了5場，這些表演均在名為「子供の時間」的節目中進行。「子供の時間」是一個源自日本的兒童節目，主要針對兒童聽眾設計，多在下午5至6點間播放，內容以音樂和故事為主（鍾愛 2017）。在這五場表演中，兒童們主要演唱日語兒歌，如〈湯瓢〉、〈月夜的兔子〉、〈夕燒小燒〉等。同時，也包括一些具有日本國民主義或軍國主義色彩的歌曲，如〈我喜歡的水兵先生〉、〈棕櫚士兵〉、〈日本的孩子〉、〈從臺灣的小孩開始〉、〈南京北京打招呼〉，以及也同時帶有現代主義色彩的歌曲如〈飛機〉。這五場表演中的四場發生在1936年9月皇民化運動之前，顯示出這些表演在廣播電台節目的早期階段就已進行。通過這些表演可以看出，殖民政府利用原住民兒童的表演來展示其統治成效，這些表演成為殖民統治下的一種政治宣傳工具。隨著霧社事件後設立的《理蕃政策》，1920到1930年間原住民政策並無大變遷（李佳玲 2003：23）。因此，可以推測從統治者角度而言，「治蕃」行動尚算順利，「蕃童教育所」的運作也逐漸成熟。在此5次表演中，共有不下於17個不同的蕃童教育所學生參與，這不僅顯示了殖民政府對當地原住民的有效控制，還可能被視為各教育所的警察展示其管轄原住民部落成效的榮耀。

  非原住民改編的原住民音樂也在唱片播放中出現，例如1934年6月17日、9月28日和10月27日的節目中，播放了「蕃界勤務之歌」、「感情和睦之歌」、「游泳之歌」、「蕃人青年歌」、「蕃人部落的舞蹈」以及「蕃歌打獵歌」。此外，1937年3月7日還播放了「第一生蕃歌曲集」。除了「感情和睦之歌」和「游泳之歌」外，其他四首歌曲在《日日新報》的報導中均註明了其日本或漢人作曲家的名字。這些歌曲的名稱反映了當時日本人對原住民生活的想像，也透露出殖民政策下的政績展演意圖。

  

圖5　「蕃童的廣播放送」報導

（圖片來源：《臺灣日日新報聲音文化資料庫》，1933年10月29日報導，2024年8月20日上線）⁸

  

  此外，報紙偶爾會對某些演出進行大篇幅的報導。以34場表演中1933年7月4號的一場原住民音樂改編的管弦樂團演出報導、與1937年5月9日對原住民表演者演唱及使用原住民樂器的表演報導進行對比。1933年的報導側重於從西方音樂的角度詳細分析每首曲目的段落和旋律，卻僅簡略提及音樂的來源族群及其背景。而1937年的報導則更注重演出人員與文化內容，不僅列出了與部落或族群相關的歌曲名稱、原住民樂器及其介紹，還提供了每首歌曲所屬原住民族群的文化背景資料。

  

圖6　〈臺灣のメロデイ一：福爾摩沙狂想曲〉報導

（圖片來源：《臺灣日日新報聲音文化資料庫》，1335年7月4日報導，2024年8月20日上線）

  

圖7　〈原始風味濃厚的高砂族之歌〉報導

（圖片來源：《臺灣日日新報聲音文化資料庫》，1937年5月9日報導，2024年8月20日上線）

  

  通過這兩篇報導的比較，我們可以看出殖民政府對被統治者態度的變化及其展演背後的目的。儘管兩篇報導都涉及異文化的展示，1933年的報導反映了二戰前日本政府對西方音樂文化的推崇，而1937年的報導則通過對原住民文化細節的描述，顯示出日本政府對被統治者國民化意識的強化，意圖將原住民融入日本國民意識的展現。這種異文化的表演不僅使節目更加多元化，還吸引了更多聽眾。這樣的展示不僅展現了殖民施政的成就感，還通過欣賞原住民音樂來感受國家「新邊疆」的開拓與擴展。

  談到西洋音樂，除了偶爾出現的管弦樂團改編的原住民音樂外，另一個值得注意的表演發生在1929年3月10日，正值JFAK臺北放送局開台不久。這場鋼琴表演由時任台南師範學校學生、卑南社出身的Balriwakes （陸森寶）進行，演奏曲目包括兩首鋼琴流行曲：畢夏普（H. Bishop）作曲的〈甜蜜的家庭（Sweet Home）〉以及經蘭格（Gustav Lange）改編的幻想曲。陸森寶於1910年出生於臺東卑南社，1929年時為臺南師範學校普通科三年級學生。憑藉其音樂才華，早在1927年便已在日本朝香鳩彥親王參訪臺南師範學校時表演過鋼琴。⁹作為日治時期殖民政府現代教育制度下培養出的原住民菁英，陸森寶同時接受過原住民部落的傳統教育（黃雅芳 2011）。他在廣播中以鋼琴演奏西洋音樂，象徵著他身為原住民與現代日本國民的雙重身份，也體現了殖民政府在培養原住民精英方面所取得的成果。

  

圖8　〈鋼琴獨奏：Baliwakusu〉報導

（圖片來源：《臺灣日日新報聲音文化資料庫》，1929年3月10日報導，2024年8月20日上線）

  

  在這34場表演中，由原住民展演的原住民音樂共計18場，其中一些整場節目均為原住民傳統音樂，另一些則是混合了日本流行歌曲或僅在其他節目中插入一首原住民歌曲。這些表演中的首場是名為「蕃歌」的第四場，包含了兩首「農業之歌」、一首「凱旋之歌」、一首「遊覽臺北之歌」以及「酒宴之歌」，表演者為臺東地區的卑南族和阿美族原住民。在這18場表演中，有數場均以類似形式進行，且隨著時間推移，這類表演變得越來越頻繁。

  值得注意的是，阿美族與噶瑪蘭族混血的青年托泰．布典的名字在18場表演中出現了5次。原住民學者楊南郡與妻子徐如林在《與子偕行》一書中對托泰．布典的描述提到：「這個外表浪漫又散漫的阿美族青年，竟然能說出一口道地的京都日語，而且出語如珠，言談不俗。」（楊南郡、徐如林 1993：185）這是1933年夏天，從日本東京帝國大學理學部畢業的鹿野忠雄返臺後在臺東渡船場附近首次遇見托泰．布典的印象。托泰．布典曾在日本留學兩年，與鹿野忠雄相遇後的9年間，他隨鹿野踏遍臺灣的高山進行田野調查，獵捕野獸並製成標本。此外，托泰．布典還擅長演唱多個原住民族的歌曲，並將這些曲子翻譯成日文，教授給來自日本的登山隊隊員（同上：189）。他共5次出現在《日日新報》的音樂節目中，除了演唱，他還會為其他歌手彈琴伴奏。托泰．布典的例子顯示，早在1930年代，原住民族之間的文化交流或許已經相當頻繁。這一現象值得進一步研究，以探究更多的歷史細節和意涵。

  第34場表演，也是最後一場表演，於1940年1月31日舉行，由原住民與日本人的混血兒─「霧社事件遺兒」佐塚佐和子進行原住民音樂演出。佐塚佐和子是日本警官與臺灣原住民女子的女兒，她的父親佐塚警官在1930年的「霧社事件」中遇害。佐塚佐和子在臺中州立高等女子學校畢業後，前往日本東洋音樂學校深造，並於1935年畢業返臺。自1935年開始，佐塚多次出現在《日日新報》上，首次報導出現在1935年2月28日，日文和中文版的報紙同時刊登了一篇名為「霧社事件遺兒畢業音樂校進出樂壇」的文章。此後數年，她的名字頻頻與「霧社事件」聯繫在一起，報導內容涵蓋了她在臺灣各地的表演時間表、從東洋音樂學校畢業的經歷及其成就。

  

圖9　〈佐塚小姐出演の高砂族の民謠〉報導

（圖片來源：《臺灣日日新報聲音文化資料庫》，1940年1月31日報導，2024年8月20日上線）

  

  在1940年的這篇廣播電台演出報導中，可以得知佐塚佐和子已經成為哥倫比亞唱片公司的歌手。與其他報導中她多數表演西洋音樂與日本音樂不同，這次她演出的曲目由東京映畫的伊藤昇編曲，包含了水社化蕃的「出征之歌」、泰雅族的「祝賀之歌」、排灣族的「耕作之歌」、以及阿美族的「豐年祭舞蹈之歌」。當時正值日本與其他國家戰爭激烈進行，臺灣也在大力推行「皇民化運動」。邀請佐塚到電台演出，不僅展示了殖民政府在教化臺灣原住民上的成功，並宣揚原住民是一個勤勞且能歌善舞的民族，同時也傳遞了原住民為國家踏上戰場的訊息。在這些多重訊息中，佐塚佐和子無疑是最適合的傳達者，她作為一名原住民與日本混血的成功女歌手，既在臺灣接受教育，又在日本進修，完美體現了殖民政府的「成功」形象。

  此外，從《日日新報》中，我們已經得知自1929年起，廣播電台陸續設立於原住民部落。因此可以推測，佐塚佐和子以及其他類似的音樂節目，都是在二戰時期的臺灣推動「皇民化運動」精神的工具的一部分。尤其是在原住民部落中，透過廣播這一媒介，宣傳殖民政府的文化同化與戰爭動員目標。

  

IV. 結論

  

  從以上列舉的表演中，可以清晰地看出這些表演與「理蕃政策」和「皇民化運動」之間的聯繫。「非原住民的原住民改編音樂表演」、「原住民的非原住民音樂表演」、以及「原住民的原住民音樂表演」這三類的音樂節目，展示了日治時期殖民政府如何利用廣播這一媒體進行思想同化以及展示其統治和同化的成效。

  

表2　演出者身分與演出內容對比

（資料來源：作者整理製表）

  

  第一類「非原住民的原住民改編音樂表演」中，我們看到1929年三木君子夫人首次嘗試性地演唱兩三首「蕃歌」，正式將原住民音樂帶入音樂節目中，隨後1933年一條真三郎將西樂融合的〈福爾摩沙狂想曲〉以交響樂形式表演。這些節目展示了原住民音樂如何在日本的現代化過程中與「先進」的西方音樂逐步融合。

  第二類「原住民的非原住民音樂表演」的表演中，我們從原住民兒童的表演中看到「蕃童教育所」的成功。這些兒童通過演唱日本童謠，不僅學習了日本音樂，還接觸到了新的思想和生活方式。而像陸森寶這樣的「高砂族秀才」演奏西洋音樂，直接展示了日本教育的成果。

  第三類「原住民的原住民音樂表演」則是長期的理蕃政策與後來的「皇民化運動」的見證。在這些節目中，除了演唱不同原住民族的歌曲外，還表演了與農耕、打獵、觀光等主題相關的曲目，這些表演反映了原住民生活在日治時期中的變遷。托泰．布典這位融合了日本與多個原住民族語言與音樂於一身的少年，多次在廣播中演唱各族群的歌曲，象徵著1930年代臺灣原住民文化的多元發展。這一發展一直延續到「霧社事件」遺兒佐塚佐和子在1940年的音樂節目中鼓勵著參戰與慶祝的「高砂族民謠」表演，反映了原住民音樂在那個時代中的再現與轉變。

  

表3　演出者身分與演出內容在1936年9月「皇民化運動」的前後出現百分比

（資料來源：作者整理製表）

  

  根據以上分析及表格數據，從1936年9月皇民化運動開始前後，表演者與表演內容發生了明顯變化。以呂紹里（2002）對臺灣收聽戶的變化、職業背景及地區分布的研究為參考，早期廣播節目主要服務於日本人，且音樂活動多針對非原住民族群。隨著皇民化運動的推進，原住民在廣播電台上展示自身文化的機會增加，這反映了殖民政府對原住民音樂和文化的態度由初期的「異文化」視角，轉變為後期的「國有化」¹⁰和「國民化」的看待。

  從廣播的社會目的性來看，1925年「三十年始政博覽會」首次引入收音機，而JFAK臺北放送局的設立標誌著臺灣廣播進入了新時代。早期廣播節目被殖民政府視為推行同化政策的重要工具，許多原住民表演者多數演出的是非原住民的音樂，這顯示出殖民政府同化政策的成果。隨著皇民化運動的展開，原住民更多地展示了自身的文化，這反映出日本政府已逐步將臺灣視為「國有化」與「領土化」的象徵。由於篇幅限制，本文僅呈現《日日新報》中與廣播節目相關的原住民及其音樂表演。然而，日治時期原住民與廣播媒體的關係遠不止於此。早在「三十年始政博覽會」期間，就有多篇報導提到原住民音樂在展覽中的演出。這些內容未能在此詳述，期望未來能有機會進行更深入的探討與研究。

  

附註

[1]〈向蕃界放送廣播〉，《臺灣日日新報聲音文化資料庫》，1929年4月24日報導。

[2]資料庫的介紹可在《臺灣日日新報聲音文化資料庫》網站中閱讀。

[3]感謝我的朋友與在臺北的日語老師李宜萍不辭勞苦的翻譯這34篇報導文章以及對作者搜集日語資料上的鼎力相助。

[4]林素珍（2003）以霧社事件為分水嶺，把日治時期分為「日治前期」（1895-1930）和「日治後期」（1931-1945）。

[5]鍾愛（2017：12-13）以1928/12/29《臺灣日日新報》廣播節目單為例，說明「臺北放送局的節目穿插於18:30-19:30，以及最後一個時段（20:45至結束），其餘的時間為來自大阪或東京的轉播」。

[6]〈子供の時間【午後五時】〉，《臺灣日日新報》1929年3月10日報導。

[7]資料來自《臺灣總督府職員錄》，https://who.ith.sinica.edu.tw/，2024年8月20日上線。

[8]此照片應為1933年10月27日烏來、南澳武塔蕃童教育所學生在JFAK臺北放送局的表演照，詳細內容請參考目錄。

[9]《臺灣音樂群像資料庫》，http://musiciantw.ncfta.gov.tw/list.aspx?p=M037&c=&t=2，2024年8月20日上線。

[10]「國有化」這一觀點是筆者與林志興博士於2024年8月23日的聊天中，由林博士提出的論點。這裡的「國有化」意指日本殖民政府對原住民文化的觀點從排斥性認同的異文化，轉為認而接受的異文化的概念。

  

引用書目

中央研究院臺灣史研究所

2010　「臺灣總督府職員錄」，https://who.ith.sinica.edu.tw/，2024年8月20日上線。

何義麟

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目錄

  

日治時期《臺灣日日新報》中的廣播電台中原住民表演者／原住民音樂活動