邱韻芳

國立暨南國際大學原住民文化產業與社會工作學士學位學程原住民族專班副教授

 

I.前言

 

  提到原住民部落，你的腦海中會浮現什麼樣的畫面和想像？鄒族學者依憂樹．博伊哲努（2012）在《立報》的一篇短文〈反思部落文化意象〉裡，描繪了這樣的情景：

 

原住民部落街角，經常是貼滿了各類文化圖像、商品廣告，環境佈置是其中主要物件。在多元繁雜的空間中，卻仍見許多鮮明的族群意象，菱形圖文、服飾、樂舞圖形、工藝、建築風格等等符號，被刻意展示著。族人似乎要藉這樣的符號向外人宣稱，「我們是不一樣的族群」。

 

  為何族人需要運用所謂的「族群意像」來妝點部落？是要向「誰」（who）傳達「什麼」（what）內涵呢？在上引短文中，依憂樹提到了觀光在其中扮演的角色：「視覺休閒與消費成了族群互動的重要形式，特別是部落觀光活動興起之後，幾乎每一位來到部落的訪客，千篇一律都會渴望凝視或捕捉代表族群的『景點』」（同上）。從筆者十年來參與原住民族委員會（以下簡稱「原民會」）之「原住民族部落活力計畫」¹的經驗裡，觀光的確已成為許多部落期望或正在發展的產業，而一旦「觀光客的凝視」（tourist gaze）（Urry 2002）內化成許多族人對於自己部落應該是什麼模樣的某種標準時，「我們這裡看起來不像原住民的部落」便成為族人常有的擔憂，因而意圖改造自己日常生活的所在，使其成為「具異文化情調的部落」以滿足外來觀光客的想像。但改造部落未必只是為了觀光客，它常常也反映了族人內心對於自身文化和認同日益消失的焦慮，因此希望透過「營造民族生活環境」²，把蒐集到的文化透過文字、符碼、圖像或物件，顯性地呈現在部落的周遭，讓外人和族人均能夠具體感知其存在，或至少有所憑據，得以藉此向他人述說自己的文化。

  本文透過嘎色鬧、比西里岸，和吉貝耍三個部落的案例，呈現族人如何在外人與自我眼光雙重審視下，透過各種計畫資源重新妝點部落面貌的故事，期待透過這些不同歷程的剖析，探討當代觀光與部落營造下所形成之文化具象化現象。

 

II.嘎色鬧的蜻蜓意象與故事牆³

 

  位於桃園復興區的嘎色鬧（Ksunu）在行政區域上屬於奎輝村。奎輝村共有五個部落，其中最深山的嘎色鬧是唯一經過主要道路時看不到的聚落，海拔七百到八百公尺之間，群山環繞、多雲多霧，因位居於最角落之處，就連同為復興區的泰雅族人，也未必知道有這個部落，我因擔任原民會部落活力計畫北區輔導團隊的計畫主持人，同時是嘎色鬧此計畫之陪伴顧問，因而有機會多次置身於這深山裡的「角落」。

  2014年八月，我來到嘎色鬧作每個月的例行訪視，同時討論下一年度要續提的計畫內容。談到「營造民族生活環境」這個面向時，部落營造員星美和計畫主持人哈告牧師表示，他們想要以蜻蜓作為嘎色鬧的部落意象，進行實體的建置。「蜻蜓？」我的腦海頓時出現許多問號，於是脫口而出：「為什麼是蜻蜓？」牧師回答：「因為我們部落有很多種不同的蜻蜓。」「就只是這樣？」我繼續追問：「可是，蜻蜓和泰雅文化有什麼關係呢？」

  兩人一時也無法解答我的困惑，於是我請他們透過部落會議再和族人討論，看看除了蜻蜓有沒有其他更有說服力的選擇。除了部落入口意象之外，他們還想要請一位近年來知名度頗高的年輕泰雅畫家在部落入口處繪製故事牆。我沈默了一會兒，忍不住又道出心中不同的想法：「我看過那個畫家的畫，挺好的，真的，可是……你們要不要考慮自己動手畫？」

  我的擔憂其來有自。前幾年，曾有一個我所陪伴輔導的泰雅族部落聘請這位年輕畫家來繪製故事牆，做出的成品美雖美，但因其個人風格太強，以致畫出的作品和部落生活有一種距離感，感覺仍舊是屬於畫家本人，而非在此生活的族人。再者，我也擔心會有越來越多的泰雅部落把所謂「民族環境」的營造「外包」給這位畫家，到時，會不會演變成很多部落看起來都「一樣美」且「一樣泰雅」，卻無法顯現地方特色的「族群一般化」景況？

  一、二個月後，嘎色鬧部落會議對於上述問題有了決議。故事牆的部分採納我的建議，不假他人之手，由族人組成工班自己來討論、繪製和施作；至於部落意象，依舊決定用蜻蜓，理由除了原先所言部落所位處之生態環境極佳，至少有七、八種以上的蜻蜓外，還提出一個新的說法。族人認為可以用「蜻蜓點水」來比喻他們的祖先從原居地遷移到嘎色鬧部落的曲折歷程—途中經過幾個點「產卵」都沒有成功，一直到抵達了有許多獵物足跡的嘎色鬧才定居下來。

 

圖1　嘎色鬧部落的蜻蜓入口意象
（照片來源：黃星美攝，2015/6/14）

 

圖2　嘎色鬧族人製作蜻蜓意象的過程
（照片來源：黃星美攝，2015/6/14）

 

  雖然心裡對於蜻蜓是否為合適的「部落意象」還是有些不確定，但部落會議的背書，加上以蜻蜓作為比喻來詮釋部落遷移歷程的詩意詮釋暫時說服了我，而後續的發展也充分證明，蜻蜓的確是一個可以凝聚嘎色鬧族人的有力象徵。那幾個月裡，工班和隨機加入的族人們密集地聚著討論材質、形式，然後一起動手施作，最後完成了十來支色彩繽紛的蜻蜓裝置意象，以及三個巨大的體驗管蜻蜓。

  蜻蜓意象的製作，意外成為這個小小部落裡的吸睛事件，也讓一些原本不清楚或是未參與活力部落計畫的族人加入了討論，甚至實際動手參與。此外，因為這些五顏六色的成品太討人喜歡，有上部落的族人抗議，為什麼只有下部落能擁有這些蜻蜓。星美解釋，經費有限加上需要土地同意書才能施作，因此只能先在進入部落的道路兩旁以及入口的區域設置。商量後，上部落的族人決定自己解決經費與土地的相關問題，請工班也為上部落製作蜻蜓意象裝置。

  故事牆的部分則是另一個引人入勝的過程。延續之前製作蜻蜓意象的經驗與熱情，這次工班施作故事展版的步驟更加地細膩，從討論主題、繪製草圖、到線雕、上色、最後把展版裝上牆面，雖然不是很專業，甚至最後的成品還留著錯誤塗抹的痕跡，卻非常樸實動人，且有著絕對獨一無二的嘎色鬧在地風味。工班總共協力完成了八個故事展版，每個展板都代表一個他們討論後想要表達的重要主題，第一幅就是「部落遷徙」，以「蜻蜓」的意象來描繪族人從原居地一路找尋適合居住的家園，最後來到獵物豐饒的嘎色鬧之歷程。另一個讓我印象深刻的主題是「換工」（sbayux），底下的子圖繪出了過去族人三個最主要的換工場景，分別是蓋房子（kbalay ngsal）、種稻（muhi pagay），和燒墾（mnayang）。

 

圖3　嘎色鬧文化故事展版之一：部落遷徙
（照片來源：黃星美攝，2015/6/14）

 

圖4　嘎色鬧文化故事展版之二：換工
（照片來源：黃星美攝，2015/6/14）

 

  2015年8月，我做完每月例行的訪視後，為了參加隔天晚上召開的部落會議，特地在嘎色鬧多留一天。在與牧師和他弟弟閒聊過程中才知道，蜻蜓除了生態與作為遷徙象徵的意義之外，它還是這些和我年齡相仿的中生代嘎色鬧族人共同的兒時記憶。兩兄弟神彩飛揚地對我述說，他們小時候如何比賽抓蜻蜓，如何在其尾巴綁一條線「溜」蜻蜓。「蜻蜓是我們的童玩」，他們異口同聲地說。然後，從蜻蜓又聊到他們孩提時的「狩獵」。嘎色鬧國小對面那塊地早期種水稻，後來休耕後長滿了芒草，就成為孩子們的玩樂場以及抓竹雞、老鼠、伯勞鳥的狩獵場，他們可以在下課十分鐘衝出來放陷阱，之後下課時再跑出來檢查有沒有抓到獵物，然後老師還會用便當來和孩子們交換獵物。

  原來蜻蜓也不只是蜻蜓，而是與族人記憶中熟悉且難忘的部落環境與身體經驗鑲嵌在一起的。在決定「部落意象」時，嘎色鬧的族人沒有像許多泰雅部落一樣，選擇一般大眾印象中的「族群文化」，如狩獵、織布、射日等，而是找到了「蜻蜓」─這個他們有著共同記憶，因此可以投注情感與意義的物，作為代表嘎色鬧之象徵，並且在將其轉化為具體部落意象的過程中，透過共同的討論與行動，賦予「蜻蜓」這個原本可能日漸從記憶中被淡忘的「物」新的詮釋與意義，使其成為嘎色鬧族人連結過去與現在的重要媒介，並從此以「蜻蜓部落」之名自稱，希望藉此讓更多人認識這個深山裡的小聚落。

 

III.「誤闖」比西里岸的幾米女孩

 

  2008年臺中市一座眷村有位八十幾歲的退休老兵在社區牆壁、地面做畫，他用油漆一筆一畫地在村裡每一個角落彩繪塗鴉，將原本沒沒無聞，近乎凋零的眷村打造成口耳相傳的「彩虹村」，因而躲過被拆除的命運。彩虹眷村的案例在全臺引發不小震撼，於是開始一連串的仿效作用，更掀起後來一陣社區壁面彩繪風潮。社區彩繪如雨後春筍般相繼出現，從北到南幾乎每個縣市至少會有一個彩繪社區（蔡雅蘋 2016：1）。

  2014年10月《ETtoday旅遊雲》整理出全臺20個彩繪村資料，臺東的比西里岸部落也名列其中，報導裡的文字介紹如下：

 

原本默默無名的小村落因為一隻大毛兔的停留、幾米繪本角色的躍出而聲名大噪；在這裡可以跟隨著小女孩穿梭在部落巷弄裡、可以學著站在堤防上的領頭羊遙望太平洋，更可以在屋裡感受阿美族族人激昂的寶抱鼓聲。（不著撰人 2014）

 

  這是一個非常「成功」的文創行銷，為部落帶來了大量觀光客，然而因為幾米的名聲太響亮，造成外來的「幾米女孩」風采蓋過了在地的「領頭羊」和「寶抱鼓」，甚至導致了許多人只為追尋所謂的「幾米村」而來，卻不知此處為「比西里岸」。

 

圖5　比西里岸部落裡的「幾米女孩」
（圖片來源：蕭采薇 2013）

 

  「比西里岸」為阿美族語pisirian之音譯，是位於臺東三仙臺北側靠海的一個阿美族部落，由於過去部落南側的小山（即三仙臺一帶）上曾飼養大批山羊，山羊的阿美族語念做siri，故將生活所在稱之為pisirian，意為有羊的地方。2007 年，當時的社區發展協會理事長為了照顧隔代教養孩童，開始向公部門申請經費，陸續進行空間活化與母語歌謠傳承，並找來一位臺東都蘭部落的阿美族藝術家合作，以非洲鼓原理為基礎，利用在地漁業的廢棄浮球以及獸皮、漁網，再搭配阿美族編織、圖騰及雕刻，發明出全世界獨一無二專屬於比西里岸的樂鼓，因浮球的阿美族語為pawpaw，遂以此命名為pawpaw（寶抱）鼓，教導孩子們親手製鼓，並敲擊節奏搭配阿美族母語歌謠傳唱，「比西里岸PawPaw鼓樂團」於焉成立（李昀 2018：240；蔡念澄 2019：29-33）。

  除了孩童照顧外，吸引青壯年回鄉與創造就業機會，也是當時協會理事長經營社造的重要目標。2007年，正逢原民會推動重點部落計畫與永續發展理念初期，她再度與同一位藝術家合作，向原民會申請經費，除了持續原先的pawpaw鼓培育外，也以漂流木、石頭、茅草、黃藤、漁網和繩索等蓋成極具特色的部落文化中心，並舉辦美食班、木工班，訓練族人餐飲、木藝與樂器製作等技能。2011年社區發展協會執行勞動部培力計畫，在木藝產業培力項目上，請來花蓮港口部落的阿美族藝術家與在地工藝師和工班師傅共同討論，認為比西里岸原是放羊的地方，現在卻沒有羊了，不如大家一起來「做羊」，因而建造出佇立於河堤上的巨大木雕羊，命名為「領頭羊」，自此成為比西里岸重要的部落意象與精神指標，以及吸引不少觀光客前來的特色標誌（蔡念澄 2019：36-40）。

 

圖6　比西里岸的部落文化中心
（圖片來源：蕭采薇 2013）

 

圖7　比西里岸的「領頭羊」
（圖片來源：蕭采薇 2013）

 

  經過這些年的營造，比西里岸已奠定初步觀光基礎，PawPaw鼓團也逐漸打響知名度，因而被選為東部海岸國家風景區管理處（簡稱「東管處」）的亮點部落之一。2013年，一個承接東管處計畫的輔導團隊專業顧問公司引介經營幾米品牌的「墨色國際」與部落合作，在比西里岸原有導覽路線上的十一個角落插入幾米小女孩的壁畫彩繪，並成為「幾米世界的角落：臺東特展」之戶外展區。幾米的名氣加上媒體宣傳，讓大量觀光客慕名而至，湧入比西里岸尋找幾米，卻也造就了許多人「只知幾米村，不知比西里岸」的景況（李昀 2018：241-2；蔡念澄 2019：44-47）。

  事實上，當初引進幾米彩繪的用意是讓「幾米小女孩」引導遊客行走於部落空間之中，再藉由在地族人的導覽，帶觀光客進入部落的歷史脈絡。參與其中的族人表示，在作上述相關規劃時「墨色國際」相當尊重部落的意見，也有過不少溝通，沒料到幾米知名度太高，方才導致意料之外的結果。如此無意造成的「喧賓奪主」現象以及觀光客過多所構成的負面衝擊，引發了2015年的潑漆事件，亦即某位部落居民酒醉後以白漆毀壞了一幅幾米彩繪。有意思的是，部落的導覽人員（多為青年），並不避諱對遊客提起該事件，反而是以詼諧幽默方式表達，並且若有似無地以此告誡遊客尊重部落生活的重要性。潑漆事件不久後，附近早餐店老闆娘覺得可惜，靠著記憶親自動手彩繪類似圖像，但一方面怕有智慧財產權的問題，一方面想讓壁畫更具部落特色，於是將人物膚色畫成接近當地人曬出的小麥色，原先的小型犬改成部落隨處可見的狼犬，成了在地導覽青年笑稱的「部落版幾米」（蔡念澄 2019：49-51）。

  如今，曾讓比西里岸一夕爆紅的「幾米」以及「幾米女孩」已未出現在部落網頁和東管處的觀光宣傳項目中⁴，比西里岸吸引觀光客凝視的主軸重新回歸到部落族人與阿美族藝術家所共同建構、別具地方特色的「領頭羊」與「PawPaw鼓樂團」。然而經歷過這一段紛擾之後，族人親身體驗了觀光發展過快所造成遊客喧鬧、製造垃圾與交通混亂等問題，更重要的是，深刻理解了部落主體性的重要。

 

IV.吉貝耍的陶版傳說故事牆

 

  這些年來走過許多部落，也遇過一些別具特色的故事牆，但至今最驚艷的仍是2009年在臺南吉貝耍部落見到的大大小小二十餘幅故事版畫。八八風災發生兩個多月後的某日，在當時就讀於暨大人類學研究所的西拉雅族文史工作者段洪坤安排陪伴下，我帶著幾位人類所學生連著參加了小林部落和六重溪部落的夜祭，然後在接近凌晨時分才回到洪坤在吉貝耍部落的家過夜。隔天眾人還在睡夢中，習慣早起的我一人在部落閒逛，驚喜地發現了這一批鑲嵌在部落住家圍牆上，色彩鮮豔、即使沒有文字說明仍相當引人入勝的陶版故事作品，尤其特別的是，每幅畫作上都有一個小朋友的簽名。

  這些陶版故事牆是2006年洪坤以「西拉雅故事村」主題入選信義房屋「社區一家」計畫所產出的成果。他請來部落耆老到當地的小學講述神話及傳說故事，讓學童用畫筆將故事轉化成圖畫，再請其藝術家朋友協助，將圖畫製成故事陶板鑲嵌在部落住戶的圍牆上。當初在各個故事陶版留下稚嫩簽名的孩子們，如今已是青年，有些還成為部落的導覽人力，在外來觀光客面前講述自己當年所畫的傳說故事。

  常有學校團體來參訪的吉貝耍部落，是目前公認保有西拉雅族信仰及祭典文化最完整之所在，而這一批故事版畫裡最頻繁出現的主題就是有關吉貝耍的阿立母⁵信仰。在多起故事中，阿立母會於族人發生急難時現身拯救，如〈阿立母接炸彈〉（圖8），描述的是二次大戰期間，一位吉貝耍青年放牛時突遇空襲警報，就在千鈞一髮之際，阿立母顯靈用裙子接住了即將落地的炸彈；另一些傳說中，則具體顯現了阿立母發怒時的懲戒威力，如〈貪玩受罰的尪姨〉（圖9）說的是部落女祭司因北上出遊未親自處理大公廨⁶事宜，幾天後作儀式時，被阿立母懲罰猛打自己嘴巴；〈亂碰豬頭殼的下場〉（圖10）描述的則是一位外地人亂摸部落公廨牆上的豬頭殼，還說：「吉貝耍人拜這豬頭殼，說有神，只是豬頭骨而已，哪有神？」，話才出口馬上肚子絞痛，倒在地上打滾。在這些生動的傳說故事裡，阿立母救助的對象均是吉貝耍族人，而懲戒的對象不只是族人，也包含了在吉貝耍部落裡「撒野」的外族人。綜觀這類阿立母的顯靈傳說，一方面以所庇蔭之對象（族人）和不同於漢文化的特殊信仰內涵（阿立母、公廨、阿立矸、豬頭殼、不燒紙錢等），清楚刻畫出吉貝耍西拉雅人與漢人之間的族群邊界；另一方面顯示了阿立母信仰不僅仍是「活生生」的文化，且擁有著不容輕侮的強大靈力。因為外地人雖不屬阿立母保佑、救助的範疇，但若進到吉貝耍部落卻未尊重在地信仰或觸犯禁忌，阿立母也會讓其見識到西拉雅信仰的威力。

  除了和阿立母相關的信仰傳說之外，其他故事也都承載著深刻的文化或族群意涵。〈渡海〉（圖11）述說了在不知名的年代，吉貝耍先祖從海外乘船遷移來到臺灣的驚險歷程，同時解釋了至今部落仍持續進行之「海祭」的由來（紀念七位航行中被巨浪吞噬的族人）；〈飛番程天與〉（圖12）的主角是一位真實存在的西拉雅傳奇人物，因其飛毛腿名聲響亮，被臺灣的清朝官員薦舉上京面聖，在康熙皇帝面前與騎馬的士兵賽跑，讓對方三鞭仍率先抵達終點；〈賣番仔油小販〉（圖13）則是敘述一位初次來部落販賣照明油品的小販，觸犯了在吉貝耍不得提「番」字之禁忌大喊賣「番仔油」，勸阻不聽被族人砸攤的故事。後兩則傳說標題中都出現了「番」字：前者是從自我族群認同的觀點表達族人「非漢」且強過漢人的光榮感，後者則是對周遭漢人長期以「番仔」之稱侮辱的強力反擊，看似正、負不同面向的「番」字意涵，卻同樣傳達了吉貝耍部落西拉雅族人強悍、不容輕侮的族群特性。

  這些陶版故事單單內容就已經非常豐富，但若要更深入瞭解其所承載意涵，需要將其放回吉貝耍長期的文化復振歷程來觀看。雖然吉貝耍部落的傳統信仰與夜祭從未中斷，卻曾有很長一段時間，因為族人普遍有被周遭福佬人歧視的經驗，加上當時大環境對原住民文化的輕視與打壓，以致對「非漢」之族群認同有著強烈「污名」感，直到90年代族人才慢慢擺脫不敢承認自己族群身分的陰影（潘朝成、段洪坤 2016：29-30）。

 

圖8　阿立母接炸彈

 

圖9　貪玩受罰的尪姨

 

圖10　亂碰豬頭殼的下場

 

圖11　渡海

 

圖12　飛番程天與

 

圖13　賣番仔油的小販
（圖片來源：段洪坤提供⁷）

 

  吉貝耍的文化復振啟動可以追溯到1997年，當時部落內青壯輩族人因為不滿大公廨的管理與部落裡漢人信仰之宮廟混雜在一起，又因一些外來文化工作者對吉貝耍文化感興趣而受到激勵，於是由村長主導籌組「阿立母大公界管理委員會」，並印製手冊發放給前來祭拜阿立母的族人及參觀民眾閱讀。隔年進一步以「走訪西拉雅─吉貝耍阿立母夜祭」為名，第一次擴大舉辦夜祭，並邀請外人參與，由甫回部落定居未久的段洪坤擔任活動總幹事。這是吉貝耍人第一次站出來公開承認自己「平埔族」的身分，媒體的大肆宣傳，以及夜祭現場人山人海的景況，激起了族人之光榮感和對族群文化的認同，段洪坤也於這一年與當地同好成立了「吉貝耍文史工作室」（段洪坤 2013：63-65）。

  往後除了每年持續舉辦盛大祭典及相關文化活動來對外、對內產生社會認同及自我認同的力量外，吉貝耍的族群文化教育也往下從年齡底層做紮根的動作。2001年起，吉貝耍文史工作室開始與吉貝耍國小（當時校名為東河國小）密切合作，協助學校辦理「小小解說員培訓」讓學童接觸自己的族群文化，進而成為部落文化小尖兵，每年祭典擔任部落導覽的小小解說員；2004年段洪坤開始受聘擔任國小的鄉土文化老師，將族群文化融入教學之中，讓孩子學習公廨祭儀、訪問耆老、了解西拉雅信仰文化（潘朝成、段洪坤 2016：31）。

  正因為有之前這些年的文化復振基礎以及往下扎根的努力，前述2006年透過信義房屋「社區一家」計畫所做的這批陶版故事牆，才能如此豐厚有力量，並且結合不同世代的記憶與行動，把原本逐漸在老人腦海中消褪的傳說故事先轉化為孩子筆下精彩的塗鴉，再變身為部落主街裡的故事牆，而後透過一遍又一遍的導覽、講述，成為世代之間共同的集體記憶。

 

V.結論：當代觀光與部落營造下的「文化具象化」

 

  這三個案例雖然內涵不盡相同，但都同樣涉及了觀光、文化復振、以及當代各式各樣與部落（社區）營造相關之計畫對於部落環境所做的具體改造。觀光是當代一個顯勢的社會文化現象，而在各種不同型態的觀光中，又以族群觀光（ethnic tourism）所牽涉的文化面向最為複雜，依Van den Berghe與Keyes的說法，族群觀光係指「以被訪地區居民及其工藝品（包括衣服、建築、戲院、音樂、舞蹈，及造形藝術等）之「異文化情調」(cultural exoticism）特性為吸引觀光客之主要策略的活動（轉引自謝世忠 1992：113），而此類觀光中最具異文化情調的莫過於原住民觀光（indigenous tourism），當在地文化特色成為地方創造競爭優勢與觀光吸引力的重要來源之際，原住民部落朝向觀光發展已成為全世界共同的趨勢（Carrier 2007）。

  在臺灣，原住民觀光的型態在90年代中期之後有了相當關鍵的改變。1995年一場名為「文化產業發展與社區總體營造」的演講上，文建會副主委陳其南提出了「社區總體營造」結合「傳統文化傳承」的施政目標，並且將此與原住民的觀光事業作連結，在這樣的政策影響之下，「社區為基礎的觀光」（community-based tourism）逐漸成為許多原住民部落追求的發展目標，而原住民菁英對觀光的觀點，也從昔日的「剝削」論述，轉變為當前的「建構」論述（周慧玲 2002：129-131）。

  然而，部落與社區又有所不同。在1990年代社區總體營造大行其道之時，一些原住民菁英即主張「社區」是漢人的觀念，「部落」才是原住民的重要社會與文化發展單位：對漢人而言，所謂社區營造乃強調「社區」與「地方文化產業化」之發展；對原住民來說，著重的則是「部落」與「族群文化主體性」的建構，兩者在營造的本質上不盡相同（陳文德 2014：107，110）。1990年代晚期，原民會開始吸取文建會的經驗，推動以部落為對象的社區型施政，亦發現社造計畫難以直接套用在原住民社會，於是在2005年推行「原住民部落永續發展實施計畫」，進一步以「部落主體性的重建」為核心，期待用「部落會議」當作執行機制來建立新的部落關係，使部落持續增強自主性，重新建構發展的新體質（阮俊達 2015：120-121）。2012年，計畫更名為「原住民族部落活力計畫」後持續執行至今。

  雖然計畫立意良善，然周惠民與孫大川（2010）從自主性與永續性兩項指標，評估2006至2009年間的「原住民部落永續發展計畫」，發現不論設計面或執行面都有許多缺失；李佩珍（2011）更深入地以曾身為外來計畫輔導者的經驗，指出諸多的結構性問題。她認為，經費補助相當程度扭轉了「文化」被認知與呈現的方式，以致常造成以下的景況：

 

在部落真實環境空間下，營造出部落的樣貌，布農族部落樹立著拉著弓箭的獵人水泥雕像，排灣族部落公共建設彩繪著百步蛇的圖騰，被觀看、被建構著一層層部落該有的樣子，該有的視覺景觀，逐漸地以表像的視覺轉換真實的部落空間，成為提供外來異國情調想像的新部落空間。（李佩珍 2011：74）

 

  筆者在2009年底開始接觸原住民部落永續發展計畫，並持續參與至今日的部落活力計畫，初時感受也大體如上述引言，亦即計畫營造的成果往往是把想像中的外人（如觀光客）需求擺在族人之上，以致讓一些非常刻板的「族群圖騰」不當轉變了部落真實的生活環境。然而，隨著越來越多參與計畫者（包括部落協會、族人、輔導團隊，以及學者顧問等）投入在相關經驗之傳承、批判與反思後，如何在營造過程中強化部落主體性，進而朝向「由下而上」之理想邁進，日益成為眾人關注和討論的焦點。阮俊達（2015：87）亦指出，這一計畫在推廣初期，規劃者仍大多挪用社區總體營造既有語彙與規劃方式，未必能回應部落實際需求；不過隨著時間推展，原民會展現出修正執行狀況與理念間落差的能力，他認為原因應是吸納了眾多具備部落經驗的行動者參與政策制定過程或承接委託計畫，使得部落營造政策得以不斷改進。

  在上述部落主體性日益被強調的計畫脈絡下，從事部落營造之在地組織究竟要致力於哪些內涵的「文化」才能讓更多族人有所感而後願意一起參與；發展觀光時應納入什麼樣的文化特色並如何將其具象化；這些被具象化的文化在吸引觀光客目光的同時，是否亦能成為對族人具意義和情感的標誌或圖像等，都成了必須深思的課題。然而，不同身份、立場的計畫參與者對於這些關鍵問題卻很可能有不同的觀點與期待，因此在執行過程中往往需要經歷很多的折衝。

  以本文三個個案中筆者親身參與的嘎色鬧為例，一開始計畫主持人和部落營造員提出以「蜻蜓」作為部落意象時，輔導團隊和身為陪伴顧問的筆者均表質疑，理由是看不出蜻蜓與泰雅文化的關連；他們想請年輕泰雅畫家來繪製故事牆，也因筆者擔心產出成果會和其他泰雅部落太相像，以及期待建置過程中能捲動更多族人實質參與，而非輕易「外包」給專家執行，故建議由部落工班親自操作。之後透過部落會議的共同討論，族人賦予「蜻蜓」更多的在地文化意涵，以此說服了筆者，並在後續共做過程中凝聚、強化部落之集體意識，進而將「蜻蜓部落」作為嘎色鬧對外的自稱，為這個位居深山角落少為人知的泰雅小聚落增加了不少知名度；故事牆之內涵、設計與製作，則是接受筆者的建議，由部落工班一起共同討論與執行，創造出獨一無二的「嘎色鬧」風格。

  比西里岸的個案中，則具體看見了所謂「文化外包」—亦即由專業人士或外部單位盤點地方特色資源後做故事行銷與包裝—可能帶來的問題（蔡念澄 2019：44）。比西里岸因前期的部落營造成果亮眼，成為東管處「東海岸部落特色觀光產業塑造行銷補助計畫」的重點培力部落之一，承接此計畫的專業顧問公司引介經營幾米品牌的「墨色國際」與部落合作，雙方雖有良性的相互溝通，卻仍引發了意料之外的「幾米」事件。這個例子顯示，即使負責「文化外包」的專業人士或外部單位是善意、願意溝通的，部落組織在與之合作時仍舊需要非常謹慎評估資源由外介入的方式和程度，更明確地說，必須要在堅持主體性的原則下，思考什麼樣的外來元素是適合部落，且對部落之長期永續發展有所助益，而非如璀璨的煙火般只是帶來一時的人潮和利益。

  嘎色鬧與比西里岸之所以製作部落意象和繪製故事牆，最初的動機乃源於部落營造計畫中發展觀光的需求。相對於此，吉貝耍陶版故事牆的導覽解說雖是目前部落小旅行裡不可或缺的重要環節，但當年主導其建置過程的段洪坤表示，這些構想最初用意並不是為了觀光，主要是希望透過故事的傳講與創作，讓部落的孩子對自己的部落及土地產生情感上的連結。當這些長輩傳講的故事被製鑄在部落的各角落讓孩子們也能琅琅上口時，只要活動在此空間場域，這樣的故事將一直被流傳下來，就好像走入部落的集體記憶中（蔡蕙如 2018：12-15）。

  儘管存在上述的差異，筆者認為這三個部落有著重要的共同點，那就是他們均有強烈的文化危機感，期待透過各種部落營造計畫找回並復振日益消逝的文化，以及凝聚族人的認同感。嘎色鬧是位處深山角落的小部落，人口外流嚴重，初執行部落活力計畫時總以「沒有文化」來描述自己；比西里岸部落的阿美族年齡組織中斷六十年之久，自認有著明顯的「文化斷層」；吉貝耍雖仍保有傳統信仰與祭儀，但卻和臺灣其他平埔族群一般，長期被外界冠以「漢化」的污名，並且至今不被政府承認擁有「原住民」的身份。因此對於這三個部落裡承接計畫的在地協會、組織而言，觀光不僅僅被視作建構部落經濟的手段，同時希望透過觀光裡的各種文化呈現，包括向外人講述自己的部落環境、歷史和文化，讓族人對所生長的部落及所承載的文化有更多的認識和光榮感。

  因此，在選擇部落意象時，嘎色鬧的泰雅族人沒有被一般刻板印象中的「族群文化」所侷限，而是找到他們有著共同記憶，因此可以投注情感與意義的「蜻蜓」；比西里岸的阿美族人在部落營造過程中回復了傳統地名，並依其意涵（養羊的所在）進一步結合阿美族藝術家和在地工匠之力，形塑、製作出佇立在堤防上遙望太平洋的「領頭羊」，同時以在地素材創造出獨一無二的Pawpaw鼓帶動青少年加入；吉貝耍的故事牆上雖大部分是很日常生活中的阿立母顯靈故事，對於族人來說卻非常具有「文化可親性」，並且能以此明顯感知和漢人之間的文化差異。透過上述這些歷程，族人在社造與觀光產業發展的同時，將部落的物理空間轉為對自己具有意義的「地方」（place），並塑造出多重複雜的想像，以此認識、經驗與實踐空間（蔡念澄 2019：16）。

  當某些文化內涵、元素被挑選，而後「具象化」為部落入口意象、故事牆成為部落主街的一部份，若只是單純為了滿足觀光客的凝視或所謂「異文化」情調的想像，往往會陷入複製族群刻板意象的危機，或是成為與族人無關、甚至是不符合在地文化認知的惱人裝飾（參沈揮勝 2016）。但若希望能在吸引觀光客的同時，讓他們瞭解在地的生活、歷史與故事，以及更重要的，認識仍持續在這些還活著的文化中生活著的「人」，那麼，本文所討論之吉貝耍、嘎色鬧，和比西里岸三個案例或許能提供一些不同的思考。

 

附註

[1]2005年，原民會配合行政院「臺灣健康社區六星計畫」推行「原住民部落永續發展實施計畫」，歷經「重點部落」、「示範部落」、「永續部落」與「活力部落」等名稱的更迭，在同樣的計畫精神與脈絡下執行至今，是原民會推動的補助計畫中壽命最久的一個（金惠雯 2015）。

[2]原住民族部落活力計畫的補助分六大面向，其中之一為「營造民族生活環境」，內容包含部落綠美化、傳統建築保存修復、文化空間建置、民族意象及族語指標環境之建置等。

[3]這一小標題下的內容取材於作者在芭樂人類學部落格發表的〈蜻蜓、故事牆與部落會議：嘎色鬧的「活力部落」之路〉一文（邱韻芳 2015），之後並改寫成為〈無處不田野：穿梭在發展計畫和臉書中的人類學家〉一文的部分內容（邱韻芳 2019）。

[4]早期東管處在官方網站的景點資訊頁面中，將部落命名為「比西里岸幾米園區」，2018年底之後，才將該資訊修正回「比西里岸」（蔡念澄 2019：47）。

[5]吉貝耍的主要神靈稱呼有別於其他西拉雅部落，稱「阿立母」而非「阿立祖」或「太祖」，不同阿立母也有不同的神名，如：tautingni、akatuang、taribang等，阿立母代表吉貝耍最高女神的泛稱（段洪坤 2013：63）。

[6]「公廨」或「公界」，是指祭拜阿立母和祖靈的場所，西拉雅語為「kuwa」（段洪坤 2013：63）。

[7]從圖8到圖13這六個故事陶版之照片電子檔，皆由吉貝耍部落文史工作者段洪坤所提供。

 

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