訪舞蹈家劉鳳學：談原住民舞蹈的相遇、採集與創作歷程 本期專題 第30期 2016/12

    1950年代臺灣的政府檔案、新聞媒體與相關文獻，頻繁出現「山地歌舞」這個專有名詞，既是軍中主要的康樂表演活動之一，也是政府對山地動員、滲透、監控的一種軟性工具。

    「山地歌舞」的元素與內容，原本來自山地鄉，但它轉型成為國家操控的政治符號或手段，則大致有三個面向：〔1〕 一是國防部（1950-），由總政治作戰部主導，〔2〕 除一般康樂活動外，「山地歌舞團」亦是備受歡迎的支援隊伍；〔3〕 其中，「山地歌舞」康樂化的重要推手為李天民。〔4〕 二是民政廳（1952-），以「山地人民生活改進運動」〔5〕作為推動「山地平地化」的策略，並以提倡「山地正當娛樂活動」為目的，配合「國語運動」，舉辦了「改進山地歌舞講習會」；〔6〕 當時，講習會的講師亦有李天民與高棪。〔7〕 三是省黨部（1954-），由於山地歌舞講習會的成功經驗，省黨部進一步成立「山地巡迴文化工作隊」，〔8〕 派員直接進入山地鄉，做文藝宣傳，加強對山地的政治控制。

    「山地歌舞」的採集、轉變與康樂化，主要關鍵在1949年前後來臺的幾位中國舞蹈家，如前述的李天民等，他也留下豐富的材料。然而，當中另有一位後來相當知名的舞蹈家，其掙脫「山地歌舞」的框架，對原住民傳統歌舞的關注，卻鮮少被注意。這位長時間關懷原住民社會，也值得重新認識的舞蹈家，就是劉鳳學。

    劉鳳學是臺灣舞蹈創作、人才培育的重量級舞蹈家，對原住民舞蹈的創作也有豐富的成果，儘管比起其他舞種的創作量相對較少，但每個作品都含有細膩的文化觀察與個人生命哲學，這是她與李天民等同時來臺的舞蹈家最大的不同處。當時，劉鳳學也採集「山地歌舞」，卻基於一種對表演藝術的追求、對原住民歌舞很純粹的興趣，不但如實記錄她的親見親聞，也異於其他人將原住民歌舞政治化、康樂化的後續發展，走出一條屬於自己的路。而這樣的堅持，或許可回溯至她的生命歷程與學習經驗；本文即以劉鳳學的口述訪談與相關資料，探索1950-1970年代臺灣原住民歌舞的採集與創作。

一、東北紮實的日式教育訓練

    1925年6月19日，劉鳳學出生在中國黑龍江省齊齊哈爾市一個傳統儒家思想觀的家庭。她印象中的東北，是一個多元民族聚集的地方：除了大量的漢人外，還有滿族人、俄國人、日本人、韓國人、蒙古人以及回教徒，這些人在當時艱困的環境中，彼此相互包容，形成一個極其融和的社會。

    1931年11月，日軍攻佔齊齊哈爾市，因此劉鳳學從小學一年級到大學三年級受的都是日本教育。〔9〕 在她的回憶中，日本人雖保持對多元文化的尊重，教育方面則是採取帝國主義的高壓統治。令她印象特別深刻的是，從初一到大三寄宿學校的期間，日本人採取嚴格的斯巴達式教育。

    大約在初二那年，劉鳳學收到一張明信片，〔10〕 寄件人是一個叫高橋英一的日本友人，明信片下方畫了幾道海浪，旁邊有一棵椰子樹，椰子樹的下面有三個阿美族女孩。〔11〕對一個生長在放眼都是冰天雪地、沒見過海、更別說椰子樹的東北女孩來說，不禁對南方島嶼的臺灣起了嚮往之心：

   「那之後我腦袋就常常都有一個幻想：哎呀！我真希望有一天能到臺灣去，去感受原住民的歌舞！放個椅子坐在那邊，在那吃個零食，看著晴朗的天空，再看看遠遠的海洋，有多愜意啊！」〔12〕

    這張明信片，除了喚起劉鳳學對海洋、島嶼的想像，日後也牽起她與原住民文化的緣分。

二、北京師事戴愛蓮

    劉鳳學總共唸了六年大學，前三年（1942-1945）在長春女子師道大學就讀音樂體育系：這是當時東北三省唯一的女子大學，四個學系一年只收32名學生──包含日本與韓國的保障名額。劉鳳學主要學習專業的音樂與舞蹈課程，也接受表演和創作訓練；教導她們的教授，除了都是日本名校畢業外，也擁有極佳的學養，鮮少露出侵略者的姿態。二戰結束後，學校改稱國立長白師範學院，〔13〕 並於1946年重新開校。1948年，東北淪陷後，學校搬遷到北京，那時劉鳳學正好大四，平時除了寫論文，就是去跟戴愛蓮練舞。

    戴愛蓮（1916-2006），出生於千里達島（Trinidad Island，位於西印度群島）的一個華僑世家。1930年留學英國學習舞蹈，1940年春天抵香港，並在此與宋慶齡相識。戴愛蓮身為華僑，又逢戰亂，一直有回鄉報效祖國的願望，往後便參與許多抗戰演出活動。因對民族舞蹈特別感興趣，也親至邊區採集、整理民族舞蹈，並於1946年3月在重慶舉辦「邊疆音樂舞蹈大會」，掀起一股習舞風潮。〔14〕  

    1948年，戴愛蓮應邀到北京國立師範學院體育系，教授民族舞蹈與德國拉邦系統現代舞；〔15〕 當時，劉鳳學就讀的長白師範學院就寄遷在該校。戴愛蓮同時在東城開了一間以芭蕾舞為主的舞蹈教室，週一到四由戴愛蓮的學生教舞，週五則親自教學，並總是拿她的小提琴伴奏；劉鳳學每天下午都去練舞，至今還深刻記得小提琴的伴奏旋律。此外，戴愛蓮也在青年會、北京大學、清華大學以及北京藝專，教導邊疆舞；這些舞都是戴愛蓮自1945年開始，親至青海、西藏、新疆等地採集與改編的。當時，戴愛蓮的邊疆舞在中國大陸十分流行，而這與政治勢力的推展有相當密切的關係。〔16〕 劉鳳學即回憶，在舞蹈教室學芭蕾的只有五、六人，學邊疆舞的人卻是好幾倍。

    戴愛蓮的邊疆舞，是將採集到的民族舞蹈元素，運用西方的形式〔17〕 表現舞臺化；在不改變動作的基礎下，將3-4個短舞蹈，組合成一個表演節目。以藏族為例，藏區的舞蹈形式都是圓圈式，但為轉化成適合舞臺的空間表現，就在原有的舞步基礎上，變換行進路線與隊形，同時讓舞者之間有相互交流的機會。〔18〕戴愛蓮親自採集、改編、舞臺化民族舞蹈，甚至自己跳、推廣到社會的作法，深深啟蒙了劉鳳學，也影響到她對臺灣原住民歌舞的採集與表演方法。

三、來臺與原住民相識

    1949年，長白師範學院遷至廣州；隨著國民黨戰事一再告急，學校不得不又將學生分成兩批，一批送到海南島，另一批到臺灣。就在這時，劉鳳學選擇一圓昔日收到明信片時、想要來臺認識原住民的少女夢。坐船抵臺後，先落腳中部，然後立即順從自己對原住民歌舞的興趣，在沒有採集計畫下，到處親訪部落、觀看祭儀。畢業後，經當時北一女中校長江學珠的介紹，到花蓮師範學校教書。在短暫的兩個月裡，學校裡的原住民學生總會主動告知自己部落的祭儀時間和地點，最後她選擇去參加鳳林鎮的阿美族豐年祭。〔19〕

    經過這麼多年，劉鳳學對這次豐年祭的印象仍非常深刻。她記得族人的歌聲很蒼涼，腳步有力地踩著大地，身體像海洋一樣擺動；那樣生動的感受，讓她好一段時間，執著在原住民「唱和跳」的採集。1954年後，她決定將原住民歌舞的採集工作，做持續性的年度、地點親訪規劃，並從過程中，依個人經驗，慢慢調整記錄與研究方法。直到1979年，準備到英國拉邦舞蹈學院攻讀博士時，計畫性的原住民部落歌舞採集行動才告一段落。

    採集工作的知識來源，主要是日治時期日籍人類學者的調查報告；〔20〕 工具方面，一開始是用文字、符號記錄，〔21〕後來經濟可以負擔，才買了錄音機跟攝影機；在調查方法上，則從單純的歌舞採集，擴大到注意整個原住民社會的生活變遷。關於劉鳳學1949-1974自發性到部落採集歌舞的經歷，詳見表1：

表1  1949-1974劉鳳學自發性採集活動

  （製表／許慈芳；資料整理自《與自然共舞──臺灣原住民舞蹈》、〔23〕《劉鳳學訪談》〔24〕）

圖1  1954年「蘭嶼調查隊」採集照片，右一為劉鳳學。（圖片來源／新古典舞團；出自《與自然共舞──臺灣原住民舞蹈》）

圖2 賽夏族矮靈祭，劉鳳學攝於1970年代。（圖片圖片來源／新古典舞團；出自《與自然共舞──臺灣原住民舞蹈》）

四、參與「維護山地固有文化實施計畫」

    在前述過程中，促使劉鳳學從採集到創作原住民舞蹈，主要來自兩大體悟：一是日治調查報告的大量閱讀，令她思考到探索原住民藝術的內在意涵，需要深入且全面性的社會關懷；二是注意到原住民舞蹈受政治、觀光等外部影響而迅速流失傳統歌舞與文化，因感到可惜與不捨，而使她採用拉邦舞譜記錄原住民舞蹈。

    1976年5月，臺灣省政府民政廳為積極發展山地觀光事業、保存發揚山地原始藝術與生活型態，擬定了「維護山地固有文化實施計畫」。計畫內容有三要項，分別是：「蒐集山地文物並舉辦展覽、設置山地文化村、蒐集山地歌謠及舉辦山地歌舞訓練」。〔25〕其中，蒐集山地歌謠部分由許常惠負責，舞蹈部分由劉鳳學主持。計畫分成兩年執行，1976年重建的是雅美、阿美、泰雅、魯凱、排灣與曹族（今鄒族）舞蹈，田野調查的地點有屏東霧臺鄉、三地鄉與高雄桃源鄉。〔26〕隔年，重編的有卑南、賽夏與布農族舞蹈，調查地以臺東縣為主（見表2）。

    劉鳳學與當時的民政廳廳長陳時英，雖希望藉由觀光來振興原住民的舊有習俗，但有感於原住民文化的快速流失，故希望創作出不失山地精神，卻又不會被時代淘汰的舞蹈；於是她與陳廳長談妥，以自身多年來採集的原住民舞蹈為基礎，將其整編舞臺化。1976年5月10日，由劉鳳學主導的第一次山地舞訓練計畫集訓開始，由各山地鄉派青年女子至烏來參加講習；〔27〕 同年6月18日，在臺中中興堂舉行原住民舞蹈發表會。32位學員結業後，各自回鄉，義務輔導山地歌舞的傳授工作。〔28〕

    這次發表會，雖獲省政府主席謝東閔的讚賞，但廳長陳時英不久即發覺，後續傳承的成效不如預期。因此，劉鳳學建議陳時英，將「各鄉」改成「各族」，由九族自派2-3位學員，集中到天母一處工業訓練團體的宿舍，將她採集來的歌舞分族挑選2-3首，教給年輕人，並說明背後的意義。如：泰雅族學員學了口簧琴舞，其中有手拉耳朵的動作，這個動作的意義是求愛，為的是要聽清楚口簧琴的內容（圖3）。在這樣的教授方法下，各族學員可以瞭解自己族群的舞蹈與文化意涵，也可同時學習、了解其他族的舞蹈與文化。經過六個禮拜的訓練後，於1978年3月10日，在國父紀念館舉行「臺灣山地藝術展」；同時，安排10、12、13日表演「山地歌舞」，作為成果展現。

    這次的發表會，劉鳳學將內容分為兩部分，一是傳統保留，另一是重新創作。劉鳳學還記得她為沒有舞蹈的布農族編創了一支歌頌祖先的舞蹈；也記得演出時，女生的聲音非常漂亮，男生蹲在地上跳，那種純樸的力度，觀眾非常喜愛，讓她都開玩笑說自己是「老山胞」。

表2  1976-1990劉鳳學參與官方或私人委託的採集活動

（製表／許慈芳；資料整理自《與自然共舞──臺灣原住民舞蹈》、《劉鳳學訪談》）

    可惜的是，劉鳳學現地調查所採集的影音與拉邦舞譜紀錄，目前不清楚保存在何處；若還存在，將是非常珍貴的歷史資料。

圖3 使用拉邦舞譜記錄之泰雅族舞蹈，右下部分可見男生（B）手拉左、右耳動作的提示。

（圖片來源／新古典舞團；出自《與自然共舞──臺灣原住民舞蹈》）

五、小結

    戰後臺灣的「山地歌舞」有其形成與政治化、康樂化的過程，但劉鳳學卻在眾多舞蹈家中走出一條對原住民有深度關懷的創作路線。筆者認為，劉鳳學今日的成就，除了來自創作的堅持外，亦可從她的教育經驗與生命歷程窺知一二。

    在東北接受日式斯巴達教育的階段，她看到日本人對學科態度的嚴謹、不同文化的尊重；在戰亂、時局不定的時代，雖看盡生命的稍縱即逝，卻也與恩師戴愛蓮幸運相識。戴愛蓮對邊疆舞蹈採集的方式與行動，實際上也啟發了幾位1949年前後來臺的中國舞蹈家；但作為戴愛蓮的學生，來臺後的劉鳳學，除著迷於原住民歌舞外，更延續戴愛蓮親自採集的精神與方法，追求更真摯的回歸與表現。

    綜觀國內原住民舞蹈雖為人所知，也人人喜愛，但像劉鳳學一樣直接從原住民部落採集舞蹈元素與內涵、將原住民舞蹈提升至藝術層次的創作家並不多。如今高齡九十一歲的劉鳳學，即使早已停止採集，但她早年的關懷與行動，將持續影響下去。