1990年代，臺灣原住民熱絡地走上街頭，展開「還我名稱」以及「還我土地」等運動。在歷經多年努力之後，國家終於在1996年正式設置行政院原住民委員會，北高二市亦成立原住民事務委員會，開始有專屬預算編列；隨後幾年，原住民教育法、身分法、姓氏條例、工作權保障法等多種法案陸續通過。此時，在臺灣本土化運動的推波助瀾之下，原住民的自覺意識抬頭，逐漸營造了一股文化復振的力量。部份文化界的原住民知識菁英，有感於原住民社會運動除了街頭抗議、喚醒民族意識之外，應該從文化面著力，厚植原住民文化實力，進而搭建原住民文化舞台。「原舞者」就在此波熱潮中順勢露出，共同參與了一個翻轉社會的原住民運動年代。

 

    回顧歷史，「原舞者」成立之初即普獲社會各界的高度關切與祝福。當時的倡議者有感於在急劇的變遷中，仍有許多原住民部落有尊嚴、謙卑地珍惜祖先所遺留下的祭儀樂舞，這份寶貴資產足以讓當代的原住民族人感到驕傲。於是，「原舞者」舞團正式於1991年成立，是一個以傳承臺灣原住民珍貴樂舞文化資產為宗旨的非營利表演團體，從部落到舞臺、從臺灣到世界，一路走來，篳路藍縷，點滴在心頭。發展迄今，幾經遞變，如今已邁入了第25個年頭。

 

 

一、歌舞變奏──原住民樂舞文化的時代變遷

     昔時，臺灣原住民「祭儀樂舞」的本質隱含著對祖先緬懷的記憶，以及對部落倫理的生活照顧。「祭儀樂舞」的發展脈絡根源於依山傍水、以天地為舞臺、以夜幕為背景、以娛人為樂、娛神為敬的部落倫理生活的本身。「祭儀樂舞」非但蘊含著民族的歷史、語言與文化，更具有宗教信仰、文化傳遞、人格育成與凝聚部落力量的功能，也因此成為原住民文化傳承與族群記憶的重要文本。藉由原歌構築蒼穹，舞蹈丈量大地的體現，早期沒有「文字」的原住民族，也因此有了歷史文化最根本的「記憶」實踐。

     回顧相關文獻，我們或可窺看原住民樂舞昔時的場景，〈臺灣內山番地風俗圖〉之《賽戲》即有以下的描述：「每秋成，會同社之眾，名曰『做年』，男、婦盡選服飾鮮華者，於廣場演賽。 衣番飾，冠插鳥羽，男子二、三人居前，其後婦女。連臂踏歌、踴躍跳浪、聲韻抑揚、鳴金為節」〔1〕。上述文獻摘要描述了一個原住民部落年祭慶祝秋收的情景：男女盛裝依序排列，「連臂踏歌、踴躍跳浪、聲韻抑揚、鳴金為節」，可說十分傳神地描述了當時祭儀樂舞的情境與特色。

    近年來，由於原住民觀光產業的發展需求，隨著各種族群文化訊息在媒體上的曝光率增加，也因此帶動了原鄉當地觀光產業的發展，亦即所謂原住民部落的「異族觀光」現象。謝世忠（1994：6）指出「異族觀光」是到一個與己文化、種族、言語、或風俗習慣相異的社區或展示定點參觀他們；「異族觀光」除了和單純文化觀光一樣看物看地方之外，更把「看人」當做最重要的目的。民國七十年代，隨著臺灣經濟發展的社會轉型，臺灣各地掀起了「山胞觀光」的熱潮〔2〕。在臺灣許多觀光景點（臺北烏來、南投九族文化村、花蓮阿美文化村、屏東瑪家原住民文化園區等）觀賞原住民歌舞秀，於是成了觀眾理解臺灣原住民、形塑其族群刻板印象的重要途徑之一。此外，諸多媒體對原住民觀光歌舞秀的炒作宣傳，似乎也更加深臺灣社會對原住民整體文化僅侷限於「歌舞化」的單一刻板印象。

    時至今日，原住民歌舞歷經「祭儀樂舞」、「觀光樂舞」，逐漸發展成融入日常生活的「流行樂舞」。在許多原鄉地區的傳統市場或夜市市集裡，經常遠遠地就可以聽到販售原住民流行音樂攤位大聲播放的音樂，所陳列原住民各族的母語或國語的錄音帶、CD、DVD等商品更是琳瑯滿目。此外，當我們走進許多原住民部落，亦常常可見居家式的「卡拉OK」處處林立，已儼然成為部落現實生活與歌舞場域的一部份。族人在「卡拉OK」店裡所交易與交換的，不僅僅只是金錢、酒飲、情感。同時，也建立了許多新的社會網絡、文化價值與部落歌舞的新風貌。

    原住民歌舞歷經「祭儀」、「觀光」與「流行」的變奏三部曲，形態雖有殊異，但作為文化載體的能量猶存，這也正好標幟了不同階段原住民歌舞變遷的時代縮影。

 

二、游離存有──「原舞者」的時代意義

 

    1991年，由臺灣各族原住民年輕人組成的「原舞者」舞團，在專業人士的協助下，透過實際參與觀察整理式微中的原住民傳統歌舞，並由原住民長者「口傳相授」歌舞，在舞台上莊嚴的呈現原住民祭典精神，以充滿活力的傑出表演，促進族群的了解，豐富劇場文化。

    在不同的時空情境下，原住民經常呈現出多樣的歌舞樣貌。相較於觀光景點的原住民歌舞秀，「原舞者」所表演的有什麼不同？在同樣是「看與被看」的舞台結構背後，「原舞者」所呈現的又將是如何的樣貌？或許，「原舞者」的生存模式正可幫助我們探討原住民歌舞發展的另一種時代意義。

    回首這25年，「原舞者」成長茁壯於臺灣社會運動蓬勃的年代。成立以來，歷經了四次不同的發展階段：

 

1.       1991年～1992年(高雄草創期)

1991年5月，以阿美族的懷劭和卑南族的斯乃泱等為主的16位原住民青年，聚集在高雄的「草衙山胞會館」，不畏艱困，放棄了原有的工作，只為學習原住民傳統歌謠與舞蹈。在吳錦發、童景茂、王家祥等多位文化界人士所組成的「原舞者文化界後援會」的支持下，「原舞者」得以推出第一個製作：《山水篇》。《山水篇》的巡迴演出引起了熱烈的迴響，更多關心原住民傳統文化藝術的人，主動伸出援手，投入支持「原舞者」的行列。

 

  

2.       1992年～2000年(臺北茁壯期)

1992年3月，「原舞者」北上落腳在臺北新店裕隆工業區，並與「優劇場」共用一個排練場。同年七月，在人類學家胡台麗及管理推手陳錦誠等人的帶領下，製作演出《懷念年祭》。年底獲「吳三連文藝獎」之殊榮，奠定了「原舞者」在臺灣表演藝術界的地位。

臺北新店時期，是「原舞者」橫跨時間最長、演出舞碼最多、活動內容最豐富的時期。不但完成了《矮人的叮嚀》、《VuVu之歌》、《牽INA的手》、《誰在山上放槍》等舞碼之製作演出，更前往美國、加拿大、匈牙利、法國、西班牙、菲律賓、新加坡、香港、北京等地進行樂舞交流，使我們在返本開新的樂舞創作上，蓄積了更多的經驗和資產，並跨出國際舞台。

 

「原舞者」1991年《山水篇》演出海報（圖片來源／財團法人原舞者文化藝術基金會）	「原舞者」1992年《懷念年祭》演出劇照（圖片來源／財團法人原舞者文化藝術基金會）

 

3.       2001年～2006年(基金會轉型期)

為能永續經營並朝向多元化發展，開拓更寬廣的活動空間，經過團員們長期的努力及各界朋友的支持，終於在2001年8月正式成立「財團法人原舞者文化藝術基金會」，並由卑南族學者孫大川教授擔任董事長。除繼續扮演好國家扶植團隊的角色、完成每年新的製作和演出外，這段時期，「原舞者」的重點工作，主要落在經營管理模式與步伐的調整以及吸收年輕的新血輪上。製作方面，「原舞者」推出了《迷霧中的貝神》、《海的記憶》、《祖靈歸處》等舞碼；也受邀前往日本、德國、韓國等地演出。同時，「原舞者」分別出版了《年的跨越》、《牽INA的手─阿美族太巴塱部落歌謠》等有聲CD專輯，入圍並獲頒金曲獎。與此同時，「原舞者」亦開始積極進行相關影音資料之數位化工作；進一步強化兒童、青少年的樂舞培訓。這是「原舞者」基金會化之後的轉型成果。

 

4.       2007年～迄今(重返部落原鄉期)

在臺北十五年的都會奮鬥之後，經過一年的思考規劃，2007年初「原舞者」搬遷至花蓮池南村的鯉魚潭畔。「原舞者」決定「告別臺北」，是希望藉此機會重返部落、接軌原鄉，養精蓄銳、重新出發；這是「原舞者」對自己的使命和未來走向的「再定位」，貼近部落，找回原住民樂舞文化的原始能量與本質。

    搬遷花蓮以來，「原舞者」不但受邀赴中南美洲四國演出，也嘗試將原住民對歷史、生態和人性價值的不同觀點，藉更具戲劇張力的樂舞展演呈現出來；《杜鵑山的回憶》、《大海嘯》、《風起雲湧》、《尋回‧失落的印記》、《芒果樹下的回憶》、《迴夢Lalakus》、《Pu’ing找路》、《Maataw浮島》等等，就是在這樣的理念引導下推陳出新的作品。回到原鄉，以部落觀點重新詮釋世界，這正是「原舞者」對自己未來的期許。時至今日，「原舞者」自1991年成團25年來，歷年大型年度製作已達17個之多，涵蓋了許多原住民族群與部落(參見下表)。

 

「原舞者」2004年《海的記憶》演出海報（圖片來源／財團法人原舞者文化藝術基金會）	「原舞者」2007年《杜鵑刪的回憶》演出海報（圖片來源／財團法人原舞者文化藝術基金會）

 

 

 「原舞者」歷年大型年度製作一覽表

年份	舞碼名稱	展演內容
1991	山水篇	鄒族特富野部落、阿美族宜灣部落樂舞
1992	懷念年祭	紀念卑年族民作家陸森寶先生，演出南王部落歌舞
1993	年的跨越	鄒族特富野部落、阿美族宜灣部落、奇美部落、卑南族南王部落樂舞
1994	矮人的叮嚀	賽夏族矮人祭祭典歌舞
1996	Vuvu之歌	排灣族古樓部落樂舞
1997	牽INA的手	阿美族太巴塱部落樂舞
2000	誰在山上放槍	布農族傳統祭儀樂舞
2003	迷霧中的貝神	南鄒沙阿魯阿族群樂舞
2004	海的記憶	阿美族港口部落樂舞
2006	拾舞－原舞?十五	原舞者十五週年紀念演出
2007	杜鵑山的回憶	阿里山鄒族高一生先生紀念演出
2008	風起雲湧	阿美族七腳川事件百週年紀念演出
2009	尋回‧失落的印記	太魯閣族傳統樂舞
2010	芒果樹下的回憶	卑年族民作家陸森寶先生紀念演出
2011	迴夢 Lalksu	阿里山鄒族高一生先生紀念演出
2014	Pu’ing 找路	泰雅族南澳部落樂舞
2016	Maataw浮島	蘭嶼達悟族部落樂舞

（製表／楊政賢）

 

三、返本開新──「原舞者」的文化顯影

    「原舞者」背後承載、成就的能動性來自歷久猶存的原住民傳統祭儀樂舞。換言之，「原舞者」作為原住民傳統祭儀樂舞」傳承與演出的中介載體，種種具有歷史記憶的展演內涵都使「原舞者」及其原住民傳統祭儀樂舞文化母體，猶如一瓶陳年「老酒」，有著時間釀的濃醇熾烈，溫存而深幽。

    由於，「歌」、「舞」以及祭儀樂舞的「靈浴」等，皆是昔時原住民沒有文字、採藉「口傳」記憶傳統的文化載體。因此，「原舞者」每一次的年度製作，必定帶領所有團員親至要執行演出之該部落，與部落族人共同作息，向部落耆老學習母語及文化，參與體會祭典等田野工作。

    就傳統原住民樂舞而言，其展演內涵係以傳統祭儀樂舞為主，相較於西方劇場所強調舞者的肢體、舞蹈技術、舞台設計與劇情張力，原住民樂舞更多展現豐厚的部落傳統文化及社會關係。舉例來說，「原舞者」曾嘗試開啟近代史詩樂舞劇場的創作方向，針對二十世紀中各族菁英或代表人物在大的政治與社會環境下的個人與集體生命史，將其劇場化，透過樂舞顯現原住民受當代國家主義與殖民影響的生命情調與文化發展，例如《杜鵑山的回憶─阿里山鄒族高一生先生紀念演出》(2007)、《芒果樹下的回憶─陸森寶百年冥誕紀念》（2010）、《迴夢Lalaksu》(2011)等。

    此外，隨著社會發展，國人參與藝文活動日益增加，使得投入表演藝術的人才逐漸提升，另外隨著族群議題在國內漸獲重視，以原住民文化為主題之大型歌舞劇也紛紛進入國家劇院。1994年，甫成立不久的「原舞者」便於國家劇院進行《矮人的叮嚀》公演，驚豔登台，普獲好評。隨後，自2013年起，「原舞者」在原住民族委員會的政策推動與經費補助之下，陸續製作完成《Pu’ing‧找路》(2014)與《Maataw浮島》(2016)兩檔原住民族大型歌舞劇，亦皆於國家劇院盛大演出。以《Pu’ing‧找路》為例，Pu’ing，泰雅語，意指「根源」、「家系」，是泰雅族重要的文化關鍵字，也是「原舞者」本次製作演出的靈感基礎。一路走來，我們可以從中看見「原舞者」試圖藉歌謠、舞蹈與劇場娓娓道出對Pu’in的當代闡述。緊接著，「原舞者」於2016年推出以蘭嶼海洋文化為演繹主軸的《Maataw浮島》。Maataw，達悟語，意指「漂浮在海中的島嶼」，形容島嶼在海洋的波浪中，蘊含多樣層次而豐富的樣態，海洋為島嶼抵擋外來侵擾，但也不時承受著海洋的瞬息萬變，正如同劇中傳統與現代的對立、島內與島外的衝突，以及終究是要回歸海洋與島嶼相互依存的宿命關係。

從《Pu’ing‧找路》到《Maataw浮島》，「原舞者」在傳統樂舞文化的支撐下，除了致力於文化保存及教育推廣的目的之外，無疑也為臺灣原住民族表演藝術創造了新的風格，藉由現代劇場結合傳統樂舞，舞者的肢體律動對傳統文化有了全新的詮釋，透過新形式的展演風格，重新塑造原住民表演藝術之主體性，共同為臺灣的表演藝術生態注入更多原住民的文化DNA，累積多元文化涵量，進而厚實國家集體的文化國力。

 

 

「原舞者」2016年《Maataw浮島》演出劇照（圖片來源／財團法人原舞者文化藝術基金會）	「原舞者」2016年《Maataw浮島》演出劇照（圖片來源／財團法人原舞者文化藝術基金會）

  

 

歌謠考古．舞蹈記憶

    今年，時值「原舞者」25週年。回首來時路，「原舞者」就彷如一個移動的部落，舞者們用歌聲記憶，用身體書寫，彼此歡喜相遇、相知與相惜。這25年來的悲歡歲月，點滴焠鍊、包藏記憶，「原舞者」的時代意義與文化顯影，不正就是臺灣原住民歌舞的一種「文化膠囊」嗎？試想，當我們有意無意打開「原舞者」這個「文化膠囊」之際，臺灣原住民的歌謠考古與舞蹈記憶，彷彿就會瞬間湧現、傾瀉而出，「原舞者」召喚了原住民族人的共舞時光，也滋養了全體國人的集體記憶！