原鄉部落往往因自然災害而遭逢損失，這也使得臺灣社會必須正視部落重建的議題。1999年九二一地震、2009年莫拉克颱風等災害，讓許多臺灣人經歷生離死別之苦。事實上，面對全球環境的劇烈變遷，我們都需要一些認知層面、心理層次的防災準備。劫後餘生的族人們，原地重建家園或是遷村的決定，都得謹慎評估，如何創造並適應新的部落整合，無疑是災後重建的一大挑戰。因此，鏡頭下的家園重建與文化重構、導演與被拍攝者的距離，提醒著我們災後重建與紀錄片媒介的繁複關係。

 

災難紀錄的新聞性與政治性 

    將鏡頭對著一群受傷的族人，拍攝距離的拿捏，無疑是導演們的重要考慮。1999年地震之後，比令•亞布（泰雅族）拍攝一系列災後重建影像，包括《部落的高速公路」（1999）、《建橋築夢》（2000）、《打造新部落之路》（2001）。影像中不約而同地以「路」為意象，藉此探詢災民未來的方向。「部落的高速公路」、「打造新部落之路」側重災後重建的努力與多重困難；《建橋築夢》描述一位部落青年重建家園的深刻思索。公務體系運作的怠慢、重建工程的多方衝突，是比令•亞布一系列相關紀錄片的主要關注。九二一地震至莫拉克風災，重建之路依舊艱辛，阿莉•曼咯咯（布農族）拍攝《有止息無止息》（2001），顯現族人重建需求與政府政策的遙遠距離。除了對公部門有所批評，李中旺（漢）聚焦於族群內部對於災後重建的歧異認知，《部落之音》（2004）以犀利而戲謔的旁白，引領我們見證一段九二一地震後部落內部的分裂與鬥爭，看似荒謬卻又無可避免，為人性執念作了深刻的註腳。導演們以影像質疑重建的多方角力，伴隨而來的新聞性與政治性，使得紀錄片成為引起關注、進而表達訴求的利器。

 

比令‧亞布（Pilin Yapu）導演自1990年代投入原住民族紀錄片攝製工作（照片來源／比令‧亞布）

 

後災難時期的「家園」思考

 

    災難之後，有形的屋舍、部落，以及蘊含其間的部落文化與心理感受，一方面是災後重建的重點，亦為族人們安身立命的基礎。災民們必須先有個遮風擋雨的家，才能夠在「家」的基礎上重新開啟自己與祖先的對話。因此，「家園」的建構與對話脈絡，成為後災難時期的重要思考。

莎瓏•伊斯哈罕布德（Salone Ishahavut）導演以《Alis的心願》描繪原住民族在災後家園重建之心路歷程（照片來源／莎瓏•伊斯哈罕布德）

 

    莎瓏•伊斯哈罕布德（布農族）《Alis的心願》（2011）描繪一位高雄縣桃源鄉藤枝部落的長輩Alis，災後她與家人幸運地活下來，她最大的心願就是搬回山上並重建曾經的家園。然而，這份心願的期盼與不可得，同時並存於影像之中，Alis單純且無畏的想望，與重建之路的遙遙無期互為對比，對於不可得家園的期盼，成為這群「Alis」們永遠的眷戀與傷口。家園的失落與一再失落，形塑了原住民族遷徙的命運。潘小俠（漢）《回家的夢：好茶村的去從》（2011）片中紀錄魯凱族好茶人遷徙與部落重建的歷史。自1996年賀伯颱風至2009年莫拉克風災，族人被迫不斷遷徙，離祖靈地愈來愈遠，即使眾人最後被安置在禮納里部落，潘小俠認為好茶人想回到真正的家，似乎只能是一個夢，族人自主與文化尋根的艱難，歷歷在目。事實上，若我們回顧原住民族的遷徙歷史，可發現族人離開原生地的行為，不只是自然災害，還包括部族征戰、集團移住、資本主義席捲等因素。對族人而言，遷徙有時是自主選擇，更多卻是不得不然的政策安排。馬躍•比吼（阿美族）以高雄藤枝部落布農人為對象，完成《移動布農遇上永久屋》（2011），該部族自1930年代至今共有六次遷徙，導演以遷徙的脈絡思考災後重建議題，突顯「移動」布農族人與「永久屋」設定的矛盾衝突。「移動」果真是宿命？「永久屋」真能是族人們最後安身立命之處？導演的批判不言而喻。

 

    家園論述，一方面是折射族群關係的鏡子，亦為災民、導演面對生命糾葛之試煉場域。馬躍•比吼（阿美族）另一部紀錄片《Kanakanavu的守候》(2011)，紀錄Kanakanavu族人沿達卡努瓦溪而居，直到莫拉克風災改變了這一切。大難之後，族人們要重新修補的不只是家屋，還有自我認同與部落精神。許慧如（漢）拍攝《大水之後：關於家的十二個短篇》（2011）紀錄風災之後，那瑪夏鄉南沙魯部落族人面對巨大災難的情感糾葛。這些感受，包括一起攜手走下去的信念，與劉孟芬（漢）《就是要在一起》（2012）的正向基調，不謀而合；又或是突顯遭逢巨變的無所依靠、無所適從，此情感，可與蔡一峰（漢）《無聲的呼喚》（2012）互為參照。許慧如另一部作品《鄉關何處》（2013）關注家園重建與族群文化的關聯性，影像透過丈夫追尋自身的平埔族血脈，以及風災之後，小林村人們為了重建平埔文化的底蘊，從聲音、影像重新召喚祖先身影的兩條主線展開。召喚祖先身影並延續血脈，是倖存者們共同的想望。陳文彬（漢）《此後》（2016）思考這一群「被逝者留下來的人」如何接續人生道路，如何在狹窄石縫中長出新生的綠芽。除了主要角色翁瑞琪，其再續絃的印尼華裔妻子，以他們的生命故事傳遞了重生與死亡的意義。我們可以察覺導演透過「家園」主題，試圖辨析人與家園的繁複關係，這不單是原住民族的族群現象，而是創傷過後重新思索生命的姿態，這些影像引發了臺灣社會的集體共鳴與人性反思。

 

馬躍•比吼導演長期投入原住民族紀錄片攝製工作（照片來源／潘子祁）

 

 

災難敘事與女性身影

 

    相較於重建過程中決策、執行的男性氣概，婦女們看似微小卻恆常的陪伴，往往是家園重建最核心的一環。馬躍•比吼（阿美族）《山裡的微光》（2011）以高雄那瑪夏鄉阿布?．卡斐阿那為主軸，她有許多心願，除了災後重建腳步的落實、Kanakanavu的文化復振，她還希望部落婦女能獨立自主，為族人爭取尊嚴和權益。這些心願如同深山裡的微光，阿布?與其他女性族人照亮彼此，一起靠近部落可期待的未來。伍心瑜《築窩的女人》（2011）焦點置於那瑪夏鄉的公益組織「女窩」，觀察組織中婦女面對災後重建的思考，包括家務處理以及情感安頓。照顧他人的同時，參與女窩的婦女們也察覺、反饋了自己的需求，給予之間，受傷的靈魂們得以逐漸復原。

 

    災難紀錄片的政治性，牽動責任歸屬之命題，而災後重建的項目，我們看到導演們關注日常生活重建，也仔細思索心靈、文化重構的關聯性。因此，「家園」論述的建構，在遷徙脈絡的參照下，以及性別、階層分工的衝突中，成為最扣人心弦、卻也是最諷刺的命題。

 

 

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作者簡介：

 

陳芷凡，曾任北京中國社科院民族文學所訪問學人，現任清華大學臺灣文學所助理教授。研究領域為族裔文學與文化、臺灣原住民族文獻、十九世紀西人來臺筆記。專著有《臺灣原住民族一百年影像暨史料特展專刊》(2011)；共同編著有The Anthology of Taiwan Indigenous Literature：1951-2014 (2015)。