臺灣原住民移動、移居至都市，「都市原住民」成為現當代社會的關鍵名詞之一〔1〕。

 

     戰後，在美援幫助下，政府推動經濟建設計劃、推動農產品及加工品出口，種種政策，預告臺灣正從農業社會邁向工商業社會。社會結構改變，不只改變了臺灣的農村景緻，部落的原初生產，也已無法滿足原住民族的日常所需，原住民青年大舉遷至都會謀職。部落婦女多半任職於林班、紡織廠、鳳梨工廠、甘蔗工廠，至於男性，則在林班、礦坑、遠洋漁業、版模工（木工）與鋼筋工（鐵工）之間流轉。李天送《我是布農族》（2011）及喇外‧達賴《那一片湛藍無垠的海洋》（2015），正是以原住民族的工作型態為切入點所拍攝的紀錄片，鏡頭下的貨櫃裝卸、鐵工廠、遠洋漁業，勾勒了一個世代都市原住民的勞動身影與心情故事。

 

    早期族人來到城市所面臨的就業環境不如預期地樂觀，部落青年進入都市職場，建築木工與鐵工的日薪雖高，但極為粗重，由於工作型態往往攀附於鷹架之上，使得「鷹架上的獵人」一詞，成為都市原住民既掛念原鄉、又不得不向現實妥協的意象。至今，都市原住民的人口比例，已大過留在原鄉的族人，傍水而居的三鶯部落與居住正義，旁及第二、三代都市原住民青年的適應、社會支持與生涯規劃，突顯族人們思考「都市」對自身產生意義的不同方式，此關切，我們可透過紀錄片影像進行驗證與反思。

 

臺北不是我的家

 

    1980-1990年間臺灣原住民社會運動，街頭抗爭如火如荼，族人也重新面向傳統文化與祖先叮嚀，城市的一切，成為思索部落實質／象徵意涵的路徑。紀錄片導演紛紛承繼社會運動的精神，以「番刀出竅」的氣勢，側重原住民在都市的絕望、掙扎與眼淚。龍男•以撒克•凡亞斯《回來就好》（1999）、米將《阿慕伊》（2000）的紀錄影像即屬此中經典，前者透過導演妹妹離家又返家的身影，後者以雛妓身心俱疲返家的歷程，突顯原鄉／都市的二元分立。導演鏡頭，驗證原住民在都市所遭遇的不公對待，以及面對都市生活的踟躕與不安，由此強化族人們回歸部落的情感認同與想望。此一視角，突顯了全球化下急速變化與流動的原住民社群，關切命題不只是個別的家族、部落、地域，亦是泛原住民族的共同命運。

 

生存以上•生活以下

 

     隨著經濟發展，族人業與臺灣社會一同吐納、成長。置身在以漢人為多數族群的社會中，往返二地（原鄉與都市聚落）的求生之道，成為族人們必須面對的一個重要課題〔2〕。而這些在都市裡打造的原住民聚落，是原鄉的延續，亦為兩地故鄉的見證。陳誠元《新樂園》（1999）描繪阿美族人在元智大學後圍牆外，搭起一間間沒水沒電的寮房，影片所建構的樂園意象，無疑是這群族人在都市生活的自我解嘲。朱昭美《漫漫長路》（2004）則將鏡頭對著原住民婦女，描繪婦女們隨著丈夫到基隆捕魚討生活，她們用海邊的漂流木搭蓋違建，在此耗盡了青春年華。然而，族人的異鄉生活不全然失意，馬躍•比吼《疾馳的生命：八嗡嗡車隊》（1999），描繪部落青年庫拉斯努力工作，終於貸款買了自己的卡車，後來部落年輕人都跟著他一起開卡車，組成「八嗡嗡車隊」，在宜蘭三星鄉建立了新的部落。在新的家園，老婆與孩子生活豐裕，亦有餘力回饋耆老，呈現一群努力、團結、愛家的阿美族男人面貌。

 

導演馬躍˙比吼近年投身政治，積極為原住民族發聲。 圖為馬躍˙比吼（右）與藝術家Edaw Tefi（爾嬈˙德菲兒，左）對談，攝於2016年（照片來源／潘子祁）

 

     而都市中的「違建」，一旦吸納更多族人聚集，將發展成聚落型態，如新店溪畔的「溪州部落」、大漢溪畔的「三鶯部落」，這些依水形成的聚落，已然發展一套立地營生的機制。馬躍•比吼以《天堂小孩》（1997）、《我家門前有大河》（2009）兩部作品，關注三鶯部落族人面對家園被拆除、遷徙與回歸的反覆歷程，企圖突顯政府決策與居住正義的衝突。《天堂小孩》中的天真孩子，看大人拆除之後重蓋家屋，也玩起蓋房子的遊戲。以孩童扮家家酒的遊戲，批判警察公權力的粗暴。十多年後，天堂小孩都長大了，馬躍•比吼續拍《我家門前有大河》，雖有國宅居住，但影片中透露他們還是喜歡自由的、有人情味的三鶯部落，即使生活不佳，但都市原住民第二代的記憶、生活經驗都在這裡，父母都在這裡，這就是家園。導演刻意營造一個世外桃源的意象，生存與生活之間，側重二個世代對於家園的想像與生活姿態，都市在此，似乎有了成為新故鄉的可能。

 

尋找鹽巴

 

     除了工作，族人們同時在都市求學、發展以及生涯規劃，我們也不能忽略一個面向：即他們思考「都市」作為一種位置，如何成為原住民主體建構的一扇窗戶，甚至是映照族群關係的一面鏡子。在馬躍•比吼《我們的名字叫春日》（1997）中，描述了住在都會區的阿美族人，每年都熱情參與龍舟比賽，雖然得獎，卻一直都是別人的傭兵。1995年的端午節，這群族人決定用「花蓮玉里春日隊」的名義出賽，宣告「我是誰」的自覺與榮耀。而龍男•以撒克•凡亞斯《尋找鹽巴》（1999）則以臺大原聲帶社團為拍攝對象，五天年祭的籌辦，希冀召喚原住民學生的認同感，卻暴露了這群孩子對傳統文化的匱乏，如同少了鹽巴提味，無法嘗到族群更深層的滋味。因此，尋找鹽巴、重「心」出發，這是原漢相處之後的啟示，更是「都市」──作為文化混雜之場域，進一步揭示了族群認同建構與協商的痕跡。

 

     回顧這個主題的紀錄片，可以發現紀錄片所折射出的，即是導演與族人們賦予「都市」多重的詮釋。而這樣的命題，在漢人導演中亦有精彩作品與之呼應，如湯湘竹《海有多深》（2000），敘述蘭嶼青年馬目諾如何在臺灣屢屢受挫，唯有回到蘭嶼才真正拾起作為達悟人的自信。又如林靖傑《臺北幾米》（2004）影像中的原住民兄弟，隨工地轉換而不斷在城市流動的生命情境。再如李秀美的《揮棒》（2010），投入七年時間追蹤卑南族少年陳彥儒，他離開部落到臺北求學，成就棒球之路的同時，如何在競爭壓力與文化衝突之間保有初心。導演們關注都市與部落的辯證關係，一方面呈現都市原住民的生命姿態，也豐富了「家園」的深層意義。

 

湯湘竹《海有多深》（2000）紀錄片海報（圖片來源／威像電影有限公司 OCEAN DEEP FILMS）